lls sont quatre, René Lussier, Nick Didkovsky, Mark Stewart et donc Fred Frith à s’être enfermés en studio à Montréal en novembre et décembre derniers pour enregistrer pour Radio Canada, la musique du film La manière des blancs de Bernard Hémon. Les fans de Frith familiers de l’exercice aimeront ces courtes pièces naïves qui, pour monopoliser nombre des ressources imaginables de la guitare électrique (sustain, delay, effets de médiator ou bottleneck), se coulent dans des formats classiques pour les subvertir de façon souvent très provocante. Le tout derrière une apparente désinvolture et avec de plus une vision d’auteur qui tranche avec la manière plus directe et assurée d’un Marc Ribot. Deux pièces n’ont pas été écrites par le quatuor: Pulau Dewata signée Claude Vivier et influencée par le gamelan, la musique japonaise et persane et caractérisée par un emploi abondant de l’homorythmie, une absence de contrepoint et l’utilisation d’une langue syllabique imaginaire, et Uruk’s Tablets, d’Olivia Bignardi clarinettiste membre de Fastilio, du Laboratorio di Musica e Imanine ainsi que de l’Ensemble Eva Kant. Pour fondus de Frith quasi exclusivement.

Bon, ce n’est qu’une compilation, qui, comme la précédente, offre un panorama des productions du label québécois. N’y cherchez pas l’inédit encore que… y figurent quelques pièces issues de parutions à venir (je pense notamment à Les clarinettes ont-elles un escalier de secours? (Lepage) et aux 3 musiques pour UBU (Derome), de quoi se mettre en appétit. C’est d’ailleurs le rôle d’un tel recueil, et ceci d’autant plus qu’il est proposé à un tarif réduit. Avis aux a(ni)mateurs: offrez le à vos auditeurs les plus fidèles!

Quatuors de cordes, de saxes, de percussions… et maintenant de guitares électriques! Ce disque n’est pas la premiere tentative mais elle fera date, soyez-en sûrs. Au début du siècle, Edgar Varèse déclarait que le violon n’exprime plus notre époque, en 1997 serait-ce la guitare électrique qui a pris le relais? of course. Ici ça s’entend!

Sons doux, ténus, presque silencieux, mais aussi rageurs, rapides et frénétiques nous palpitent aux oreilles dans les compositions collectives, individuelles ou d’autres musiciens. Frith, Didkovsky, Stewart et Lussier sont grands! La variété sonore est telle qu’une seule écoute ne suffira pas: les pieces sont courtes, ramassées, d’une grande densité et vont bien au-delà des improvisations (certes sympathiques) entendues le plus souvent. Oubliez également le disque Quartets (1994) de Frith, sa pièce ici est bien plus forte. A écouter!

On retrouve toujours un peu les mêmes interprètes d’un enregistrement à l’autre, issu du collectif montréalais. Mais ici, on se situe moins dans l’optique des musiques «hors étiquette», que dans la sphère jazz. Pierre Cartier, contrebassiste et leader, nous offre en effet un jazz élégant, plus ou moins intimiste, agissant comme une légère brise qui vous caresse en ces temps de canicule.

S’il y a, certes, un son, ou du moins, une approche musicale «Ambiances magnétiques» (et le second recueil/compilation Hourra pour la bastringue le confirme), Robert Marcel Lepage est peut-être le musicien qui s’en éloigne le plus. C’était particulièrement évident avec Les choses dernières, ça l’est encore, de manière différente, avec La Plante humaine.

Musique de film d’un genre un peu particulier (la musique, mais, à vrai dire, le film semble l’être aussi!), dans la mesure où la trace audio, celle dont il est question ici, diffère dans son traitement et son montage de celle qui accompagne la pellicule! La Plante humaine alterne des séquences musicales variées: un rock vigoureux et charpenté peut faire suite à une séquence plus expérimentale, et précéder des emprunts néoclassiques qui eux-mêmes sombrent dans une mixture plus

industrieile… et on pourrait citer d’autres genre musicaux. Mais La Plante humaine n’est pas un simple patchwork le tout s’inscrit dans une trame sonore et mélodique qui rejaillit de temps en temps, un peu comme les nombreuses images surgissant dans la mémoire du personnage du film, Michel (interprété par Michael Lonsdale). Cette (re)construction obeit toutefois davantage à une nécessité d’ordre musical, éloigné des impératifs du visuel propre au cinéaste Pierre Hébert.

Pinning down the music ot Jean Derome is a Study in futility. This Monlréal native is as likely to be composing music for dance or film as he is to be darting through rock-tinged improvisations with his group Dangereux Zhoms, or tearing into the changes of a Monk tune. What all of his music has in common is a keen sense of humor, an insaliable sense of inquisitiveness, and an impeccable ear for arrangements and group interaction. Derome is helped immeasurably by his association with a large pool of like-minded Montréal musicians who form the artists’ collective recording on the Ambiances Magnetiques label.

Assembled in the studio over the period of a year, La Bête — The Beast within is music commissioned for a dance performance. This is music based on exotic color and gesture, building layers up from minute details. As usual, Derome draws from popular music, brass bands, and exotic instrumentation. There is a strong tie to theater and cabaret throughout, though he always avoids the predictable or trite. On one piece, military percussion tattoos lay a foundation for pumping brass cadences while accordion and keyboards seesaw drunken rhythms as flute dive-bomb the ensemble. The next darts into free collective flurries as free gasped vocals spray nonsense scat while duck calls, percussion, and tightly voiced trumpet and trombone pace and circle. Yet even in the freest moments, Derome never completely abandons melodic flow and pulse. Tanguay’s percussion creates a propulsive undertow that freely draws the music along, often augmented by additional percussion grooves. The brass trio, and particularly the tuba, provide warm dark shadings while wheezing accordion, guitar, or piano provide delicate, open harmonies. Whispered and warbled vocals buzz and flitter around the cinematic arc of the music, which has dramatic and spatial richness. Instruments come in and out like characters wrapped in the mystery of an abstract theater piece, moving from dark, brooding sections to wry levity in a matter of moments. The interplay is tight throughout, and while much of the music is carefully arranged, there is considerable room for the nine players to collectively stretch. There is no question that the choreography will add much to the music, but this recording ably stands on its own.