Pierre Langevin studied clarinet and chamber music in Québec, Cleveland and New York. For some years he played bass clarinet in the Orchestre Symphonique de Québec. Later he developped himself into a multi-instrumentalist with a special interest in medieval music. In 1986 he formed the Strada Ensemble. He is a member and the artistic leader of the this ensemble. This ensembles focuses on medieval folklore music from Europe. But Langevin feels also attracted to new music and worked together with René Lussier and collaborated on many musical productions for dance and for film. Pierre Tanguay is also member of the Strada ensemble since it originated in 1986. It makes sense to memorate this common background of Langevin and Tanguay, as in their duo production La boulezaille, influences of medieval music are evident, like in Danse du vent comme dans le temps. Old traditional instruments are used as well. But among them also many of exotic origin. And this can be explained from another part of Tanguay’s background. As a percussionist he did additional studies in Africa, India and gathered (percussion) instruments from all over the world. Tanguay is a busy bee. He is co-founder of member of groups like Mara, Ogane Song, Trio Marc Villemure, Pierre Cartier Ensemble, Icarus, etc. Composed for theatre, film and danse productions and played with Nana Vasconcellos, NOMA, Tim Brady, John Surman, Barre Phillips, and many more. The Ambiances Magnétiques catalogue shows that Tanguay likes the duo-format as he worked together with René Lussier, Jean Derome and Tom Walsh. And now a work with Pierre Langevin. Like on his solo-album La musique de mon disque Tanguay brings a great diversity of percussive instruments to the studio as well as some self-built instruments. The last category show Tanguay’s interest in noise and sound. Langevin plays wind instruments like a duduk, bagpipes, pipe, recorders, a.o. and brings in themes reminiscent of medieaval times. Time and space barriers are broken down here, melting together in a very sympathic music that can be of no other age then ours. All eight pieces show the wit and humour both Pierres must have experienced. Surprises and inventive improvisation make it sensitive and enjoyable record. Both gentlemen use the great many instruments in order to ‘colour’ a music that shows love for detail. Well done! Jean Derome and Jean René both guest on one piece: La scie voleuse.

Marilyn Lerner (Montréal, 1957) is pianist and composer and has been active in the Canadian scene for the past twenty years. She has performed with a very mixed company of musicians, like Paquito D’Riverera, Tito Puente, Jon Faddis, Steve Lacy, Christian Escoude, Jane Bunnett, Vinny Golia, etc. Her jazz work includes the solo cd Miss Overboard and Birds are Returning — Marilyn Lerner in Cuba. Also she produced a series of audio art pieces using computer technology. For the last few years she formed a duo with bass clarinet player Lori Freedman, named Queen Mab. Together they try to build bridges between new music and jazz. The last ten years she made a lot of recordings and wrote music for film, television, theatre, etc. All this does not have to imply that you ever heard of her before. In my case Luminance is a first encounter. What may not surprise us of someone with such a reputation and experience, is the virtuosic playing that illustrates her extensive knowledge of grammar and repertoire. She is also a very capable and original composer and improvisor. What is more, her music has also depth and is passionate. A great variety of techniques, idioms, color, moods, etc. pass by. In each track she investigates different aspects of music. In many pieces she is into timbral possibilities. In other pieces melodic and harmonic ideas are investigated. In La boxe, Glovys and other pieces rhythmic excursions are dominant. Besides, in one piece, like Plucky, she uses many extented techniques, making the piano sound like the prepared piano of John Cage. Whereas in other pieces she limits herself to the keys of the piano. If the idea of a solo piano cd is frightening you, let me assure you that you won’t be bored by this one. It’s a very personal work on the borders of new music and jazz by a talented player and improvisor. By the way, an interesting aspect of this release is the recording technique. For each track is indicated what microphone is used and where it is placed.

Selon les dires du principal intéressé, Frank Martel a vachement encouragé Urbain Desbois à mettre de l’avant ses miniatures, celles de ses deux premiers disques. On ne s’en étonnera pas, car le Martel en question fait exactement dans le même format: chansons courtes, minimalistes, rapidement dégainées, pleines de substance, arrangées par le très doué guitariste Bernard Falaise. Paru il y a quelques mois (on en échappe parfois, que voulez-vous), Sautons ce repas de midi est le disque d’un remarquable sauté. Et puisque quelques centaines de personnes en connaissent le talent, des milliers d’autres méritent d’absorber cette médecine douce et folle. La comparaison avec l’ami Urbain se limite à la taille et la propension à l’humour absurde: Frank Martel use d’un français plus international (moins «queb», si vous préférez) et d’un humour encore plus abstrait que celui de son collègue. Ce n’est pas peu dire! Le sens et les sens virevoltent à travers cet irrésistible répertoire, s’y déploie une manière de néo-dadaïsme qui fait bon ménage avec un Iyrisme étrange. Sur une mélodie bucolique, par exemple, un narrateur sous hypnose se voit agrippé dans un sablier géant, salue un crabe qui danse, placarde une lézarde et recoud de ses doigts une toile d’araignée.

Descendante directe de l’Enfant Fort, du Pouet Pouet Band et de la Petite Fanfare, la Fanfare Pourpour hérite d’un riche patrimoine montréalais, «plateauiforme» pour employer un néologisme bien senti. Sous la supervision de Jean Derome, les bardes réunis dans cette fanfare font preuve d’un niveau instrumental qui va de l’acceptable à l’excellent. Cela étant, le son d’ensemble l’emporte largement sur les performances individuelles dans le cas qui nous occupe. Chacun, en tout cas, fait son job et contribue à enrichir une remarquable palette sonore. Les références de la fanfare sont diverses, témoignent d’une véritable connaissance de ce type de formation: valses, musette, jazz, influences balkaniques, couleurs maghrébines, harmonisations parfois contemporaines, on en passe. Sans prétention, pourtant, ce corpus impressionne, s’avère nettement au-dessus de la moyenne des fanfares trop souvent encroûtées dans leurs répertoires «classiques», ou les adaptations sans relief de la musique populaire. En prime, des artistes invités donnent une valeur ajoutée au produit: le percussionniste Pierre Tanguay, le chanteur Tomás Jensen ou Mara Tremblay qui s’exécute au violon à quelques reprises.

La mystérieuse Magali Babin, ancienne guitariste du quintette féminin punk/improvisatoire Les Nitroglycérines, travaille le son et le métal depuis fort longtemps. En réalité, sa fascination pour les instruments et objets métalliques remonte au tout début des années 90, immédiatement après la phase fuzzée des Nitros. Son premier album Chemin de fer, paru sur l’étiquette No Type il y a deux ans précisément, présentait une musique définitivement non-conventionnelle, différente, aventureuse, ingénieuse et parfois même vaguement sensuelle. Une musique de silences et de bruits, d’espace et d’écho. La quincaillerie métallique de Magali se veut large et variée: casseroles, ressorts, écumoires, batteurs à mains, archets, cordes de guitares, table-tournante, roches… Tout y passe. Une démarche singulière et étonnante qui aurait certainement plu aux Berlinois d’Einstürzende Neubauten. Active sur la scène locale de musique actuelle depuis une dizaine d’années, la jeune femme aux longs cheveux noirs, coupe Louise Brooks, a partagé la scène avec, entre autres, Martin Tétreault, Éric Létourneau, Lori Freedman, Alexandre St-Onge et James Schidlowsky et offert des performances à Philadelphie, Baltimore et New York. De quoi rendre jaloux bien des musiciens. Rencontre avec la pétillante bricoleuse de sons.

Depuis quand travailles-tu avec les objets métalliques?

Depuis que je joue de la musique. Même en 86, quand j’étais guitariste dans un groupe punk, mon instrument était avant tout un objet qui servait à amplifier six cordes métalliques.

On a déjà qualifié ta musique de «sculpture sonore» et de «cinéma pour l’oreille». Éventuellement, serais-tu intéressée à créer de la musique pour un projet filmique ou pour la télévision?

On m’a déjà approchée pour le cinéma. C’était pour un film mi-science-fiction, mi-horreur, parfait pour moi! Malheureusement, le projet ne s’est pas concrétisé; un rêve parti en fumée. J’aime créer des ambiances sonores inquiétantes, hypnotiques et mystérieuses. Ce qui provoque chez les gens des images en écoutant ma musique vient en grande partie du fait qu’on ne reconnaît pas l’instrumentation, on imagine d’où proviennent les sons. Pour certains, ce sera un bruit d’eau, pour d’autres un bruit de feuille, etc. Mais pour revenir à ta question, les propositions pour le cinéma reviendront peut-être, je l’espère. Mais pour ce qui est de la télévision, ça me semble un domaine difficile à atteindre.

Comment procèdes-tu pour la «composition» de tes pièces? Dans quel environnement travailles-tu?

Avant, le geste improvisé était pour moi un bon canevas mais de plus en plus ma musique commence par une idée. J’intellectualise beaucoup ce que je recherche comme son, comme geste. J’écris, je dessine, je cherche des références. Quand l’idée devient trop vivante dans ma tête, je la concrétise en son.

Parle-moi de la collaboration studio de Jogging dans la maison hantée avec Mario Gauthier et Alain Chénier. Comment s’est-elle produite?

Cette pièce a été créée tout simplement grâce à un heureux hasard. En fait, nous nous sommes amusés avec une des pistes déjà enregistrées. Nous l’avons jouée à l’envers et manipulions la vitesse manuellement grâce à un logiciel de son. Chacun à notre tour, nous avons fait un tour de piste.

Certains ont comparé ton travail avec celui de Seth Nehil, Alexandre St-Onge, Jupitter-Larsen. Des comparaisons dérangeantes ou flatteuses?

Les comparaisons, comme les étiquettes, je n’y fais pas très attention. Je travaille avec Alexandre depuis plusieurs années. Je pense que nous avons la même qualité d’écoute pour jouer de la musique improvisée. Nous avons également travaillé avec Éric Létourneau sur des œuvres plus complexes au sein de notre trio de performance sonore, Mineminemine. La relation que nous établissons entre le son et la performance est sûrement un élément commun entre le travail de Larsen et le mien.

Tu travailles déjà sur un prochain projet d’album? Tu as une idée à quoi cela ressemblera?

Oui j’y travaille, mais j’aime dire paresseusement. Ce prochain album aura comme thématique l’intimité.

Sur Pluie de homards, on retrouve la pièce Rain de Ian Nagoski en fond sonore. Pourquoi ce choix?

Je dirais que c’est le concept de la complémentarité des contraires qui m’a une fois de plus inspirée. Lorsqu’on écoute Pluie de homards, on entend deux univers sonores qui ne sont pas vraiment fondus l’un dans l’autre. Il s’agit de deux sources indépendantes et jouées parallèlement l’une à l’autre. L’une est loin, l’autre est proche. L’une est claire et répétitive, l’autre et saccadée et énigmatique. L’une a été produite à partir d’un objet en acier inoxydable, très lisse, l’autre est le son cru de la rouille que je gratte. La rencontre des extrêmes est un leitmotiv important dans ma démarche.

Quel genre de musique as-tu l’habitude d’écouter chez toi?

J’ai la chance de vivre avec un collectionneur de musique. Nous écoutons (et faisons connaître à nos enfants) vraiment plusieurs genres de musique. Mais, étrangement lorsque je suis seule, je n’en écoute pas. J’aime les bruits de fond. Les sons organisés de mes appareils électroménagers. Les bourdonnements confus provenant de chez mes voisins. Les sons de ma vieille maison qui craque de partout. Les sons anecdotiques provenant de l’extérieur. Je suis une auditrice contemplative, parfois je pense même que j’aime écouter l’herbe qui pousse (rires).

Quelle expérience auditive particulière désirais-tu faire vivre à celui qui tend l’oreille à Chemin de fer?

Si expérience il y a, disons peut-être celle des possibilités.

Comment envisages-tu l’avenir de la musique dite «bruitiste», «abstraite» ou «avant-gardiste»?

Je pense que la création sonore sera toujours en marge de «l’industrie» de la musique. Par contre, elle est et restera une partenaire indispensable aux autres formes de création. En ce qui me concerne, j’aimerais travailler davantage avec les dimensions qu’apportent par exemple la danse, le théâtre, le cinéma et pourquoi pas l’art web, les nouveaux médias. Ce que j’ai à offrir, ce sont des ambiances, des textures, des lieux, des personnages sonores. Comme je le disais auparavant, depuis trois ans je travaille au sein d’un collectif de performance sonore. Avec Mineminemine, le son est un accessoire, tout comme l’espace, l’éclairage, la présence. Ces éléments composent une action performative qui peut être narrative ou non. Je pense que la création sonore, qu’elle soit «bruitiste», «abstraite» ou «avant-gardiste», a tout intérêt à se produire autrement que sur les supports conventionnels et dans les circuits de la scène dite musicale…

On 14 December 2000 in Montréal, turntablist Martin Tétreault and percussionist Pierre Tanguay recorded an offbeat but affectionate homage to the history of jazz in the form of ten three-minute pieces, one for each decade of Uhe 20th century. Three days later Tétreault mailed a DAT of the session to French improvising clarinettist Xavier Charles, who added his own contributions on 29 December before mixing down and pressing the result in a ridiculously limited CD-R edition two days later. The trio can indeed claim to have made the last jazz record of the 20th century.

In today’s Improv, whose practitioners scowl joylessly at laptops and inputless mixing boards, it’s a pleasant surprise to come across the same sense of humour that once characterised Lol Coxhill’s and Steve Beresford’s work on the Nato label. Recorded in mono, the first four tracks are followed by a Pythonesque “and now — stereo!“ flourish. Though conceptually rigorous, this is no mere exercise in cheap pastiche. Charles’s quotations of Sidney Bechet are as affectionate as they are accomplished, but he makes no attempt to ape the beboppers. Instead he sticks to sustained grainy multiphonics swinging between the left and right channels, leaving Tétreault’s mangled Hammond organ samples and Tanguay’s manic drumming to reference 50s hard bop.

Similarly, “1960-1970 Free Jazz Tony Williams Lifetime” finds the clarinettist emitting distinctly 21st century spits and rustles. The deliciously cheesy closing track, “1990-2000 Acid Jazz Electronique”, leaves the listener in little doubt as to what the musicians think of the genre, especially Charles who spends the entire track noodling, Feldman-like, on three adjacent semitones. The inner sleeve of this vinyl reissue Iovingly reproduces Delphine Touzet’s delightful original artwork — «Sauvons le Jazz!» indeed. It has rarely taken such a hammering as this.