Amongst the many artists invited at the 2006 Festival international de musique actuelle de Victoriaville (FIMAV), we noticed the presence of Barnyard Drama on May 18, 2006, {nbio:berthiaume_an} {nbio:sirjacq_qu} {nbio:teale_no} trio on May 19, Pierre Cartier with his Chansons de la belle espérance as well as duet Et Sans on May 22.

Pierre Cartier will present his song cycle Chansons de la belle espérance at the Chapelle historique du Bon-Pasteur (Montréal) on March 14, 2006.

Many musicians and ensembles from the Ambiances Magnétiques label will take part in the 12th Guelph Jazz Festival (Ontario), to be held from September 7 — 11, 2005. Acts featured in this forthcoming edition include L’Ensemble Pierre Labbé on September 7; the trio of André Duchesne, Jean René and Pierre Tanguay as well as the Pierre Cartier Ensemble on September 8; Lori Freedman solo and the trio Évidence on September 9; and finally, the Fanfare Pourpour will parade through the city on September 10.

Composer and double bass player Pierre Cartier present his project Chansons de la belle espérance Friday March 12, 2004 at the Maison de la culture Frontenac and Saturday March 13 at the Maison de la culture Côte-des-Neiges (Montréal).

It is the time of the Year where award nominations are revealed and DAME musicians are harvesting plenty. Pierre Cartier («Dis, Blaise…»), Tim Brady (Unison Rituals), the {nbio:frith_fr}, {nbio:derome_je}, {nbio:tanguay_pi}, {nbio:boisen_my} quartet (All is bright…) and Lori Freedman (À un moment donné) all received nominations to the Opus Prizes, handed out yearly by the Conseil québécois de la musique (Québec Musical Council, CQM). Moreover, {nbio:freedman_lo} (clarinet), Pierre Tanguay (percussions), Tom Walsh (trombone) and Jean Derome (musician of the Year) are also nominated for the National Jazz Awards. The public is invited to vote online [now closed].

Musicalizar un poema es un atarea que se ha realizado muchas veces. Aqui en España tenemos buenos ejemplos de eso. Pero musicalizar un poema extenso, intenso, experimental y adelantado a su tiempo como es el Chanson Du Transsibérien del poeta francés Blaise Cendars es tarea titánica. Eso ha hecho el bajista y compositor canadiense Pierre Cartier, ponerle música a toda una obra maestra de la literatura del siglo XX y crear una nueva visión ( o quizás complementarla ) de la obra de Cendars ( Dis, Blaise… Chanson Du Transsibérien Ambiances Magnetiques 2002 ). No por ello, la obra de Cartier se resume en este disco, hay mucho más. Para saber más sobre Cartier, no hay más que leer esta entrevista que se ha fraguado en un periodo largo de tiempo.

1. Estas especializado en música antigua, e incluso, cantas música gregoriana. Supongo que habrás oído a los Monjes de Silos de España. Bien, personalmente, ¿que te proporciona la música antigua, tanto a nivel profesional como privado?

En nuestro tiempo, podemos tener la ilusión de que nosotros “creamos” nuestra cultura, desde el principio. Bajo ciertos aspectos, como nuestra responsabilidad hacia nosotros mismos y los demás, esto es cierto. Pero no pienso que creamos nada, sino que siempre estamos creando una expresión de nuestra naturaleza y de nuestra cultura. Realmente, la cultura siempre está revelando un aspecto o otra de nuestra naturaleza, de nuestra humanidad. Ésta es la riqueza de nuestra vida. Yo nací en un contexto específico de la sociedad occidental: clase media, francés, católico. Si yo quiero entender mi instinto, mi intuición, lo que es “natural” para mí, lo que hago, tengo que conseguir a mis raíces. Allí es donde viene y se nutre toda la creatividad. Siento una inmensa gratitud hacia la “música antigua.”

2. Creo que el doble bajo siempre ha sido tu instrumento. El doble bajo es un instrumento muy jazzy. ¿Ha nivel de composición, bajistas compositores como Charles Mingus están presentes a la hora de componer?

2. Pensaba que el bajo no era, en si mismo, tan interesante, que mi interés era mucho mayor por la música! ¡Sobre todo cuando uno es joven y estamos tan entusiasmados por su instrumento, el tipo de cuerdas y todas esas obsesiones sobre la técnica y el equipo!. Yo todavía no emocionado por el instrumento pero comprendo que el bajo ha sido mi puerta abierta en la música, para tocar, para estar cerca de los músicos y de la música. Tocar el bajo es mi punto de vista sobre la música. Cuando empecé a cantar, tuve la impresión de estar abriendo otra puerta, abriéndome otro “punto de vista” ( hablaremos sobre eso después). Tocando el bajo, tu cuidas la forma, hace el espacio para que la música fluya, creas una continuidad en el tiempo. Quizás porque las lineas de bajo son, a menudo, bastante simples sea la causa por lo que los bajistas tienen libertad para escuchar y entender, desde el fondo y atrás, cómo se trabaja la música. Ésta es una habilidad del compositor. Naturalmente, luego deben venir la inspiración y las ideas. ¡Yo conozco a muchos bajistas que también son compositores (mi amigo Normand Guilbeault, por ejemplo). Tu has mencionado a Mingus que es, por supuesto, un ejemplo maravilloso sobre lo que estoy hablando y mucho más.

3. El bajo, salvo en ocasiones, tiene un papel muy de acompañante rítmico. Cuando compones, ¿haces que tu instrumento tenga más protagonismo?

3. Si también tengo que cantar, intento mantener una linea de bajo sencilla!!. Creo que el bajo es un espléndido instrumento de grupo y que es mejor cuando realiza su labor en el grupo. Nunca he sido un instrumentista tipo “bajista en la cumbre”. Ciertamente, en mis más recientes proyectos, la voz toma el papel principal. Me gusta cuando el bajo acompaña y esta dialogando con los otros instrumentos.

4. En 1993, grabaste un disco con temas de Thelonious Monk. Ademas de un genio, Monk era un compositor complejo con un universo muy grande y variado. ¿Como te enfrentastes a su repertorio? ¿Lo volverías a hacer con otro compositor de jazz?

4. Es muy difícil para mí pensar en otro compositor de jazz que me haga sentir tan libre, tocando su música, como hace la música de Monk. ¿Por qué? Pienso que tiene que ver con el mismo idioma musical. Sólo puedo pensar en contados ejemplos, como la música de Mingus, que para mi esta muy cerca del hombre actual, tan arraigado a la forma en la que él vivió, tan anecdótica y malhumorada, que cuando intento tocarla, me siento como si andara dentro de los zapatos de otro o hablara con una voz que no es la mia. No es saludable, en mi opinión, estar pensando en mis discos favoritos cuando estoy tocando e intento recrear la misma magia. La música es un arte para presentar, pasa en el tiempo presente y este momento tiene que ser libre de demasiadas expectativas, limpio, preparado para lo que pase, para que podamos estar conscientes tanto como nuestra vida real nos permita.

5. Has tocado con orquestas grandes. Incluso tienes un grupo propio ( Ensemble Pierre Cartier ). ¿Esto da mucha responsabilidad?

5. Usé ese nombre para el grupo cuando mi música era estrictamente instrumental, una colección de melodías. Pero cambié cuando realicé Chansons de Douve, ya que el texto y el discurso eran mucho más explícitos e importantes, por lo que opte en presentarlos como un proyecto y un trabajo propios, y no solo como si fuera un grupo tocando melodías. También debido al texto, la composición es mucho más estricta y la parte de improvisación se mezclo con las palabras. Eso representa mucha responsabilidad para el líder, porque lo sucede es “realizar” una meta artística definida, cuando todo esta todavía fresco y espontaneo. Pero, por suerte para mi, tengo una gran complicidad y amistad con la gente con la que toco, y eso es muy importante.

6. También tienes un proyecto llamado Évidence con Jean Derome y Pierre Tanguay. Me da la sensación que los músicos de Montréal forman una gran familia, os ayudáis los unos a los otros. ¿Es cierto esto y porque se da esta situación?

6. Primero de todo quisiera decir que eso es cierto, debido a la amistad que existe entre nosotros. Pero la amistad necesita alimentarse de la realidad y de territorios comunes. Por otra parte, esto se convierte en nostalgia poco a poco. Por eso tocamos juntos y, aunque sea en diferentes contextos, siempre es un privilegio. Otra razón por la cual compartimos cada uno de nuestros proyectos es porque no hay tanta gente en esta escena musical. ¡Por supuesto que es una familia, pero muy pequeña!. Ademas, necesitamos encerrarnos para ponernos en orden y, de esta manera, poder tocar música que llama a expresar comprensiones inexpresadas, no escritas, no habladas; y ese encierro también viene de compartir una cultura, un idioma, una manera de vivir y una expresión artística. No solo nos conocemos simplemente, sino que también conocemos nuestros idiomas musicales. Esto es muy importante: cada proyecto esta alimentado con esta riqueza y, al mismo tiempo, esta contribuyendo a hacerla crecer.

7. ¿Esta camaradería se justifica por la defensa del idioma, la sociedad y la cultura del Quebec frente al resto de Canada?

7. Decia que nuestra familia musical es pequeña. Pero, además, pertenecemos a un pequeño país de lengua francesa en América del Norte, Québec, que tiene que esforzarse en hacer crecer el respeto por su integridad. Por ello, cuando un artista busca gente como él para tocar su música, esto se convierte en una declaración política en lo que se refiere a la especifico de nuestra cultura. Pienso que la lengua materna es, por la lejanía, una poderosa influencia en nuestra música y que la musicalidad de cada idioma es siempre única y especifica. Pero también es muy excitante y fructífero encontrase con otras culturas y descubrir que lejos y cercanos al mismo tiempo estamos los unos de los otros. ¡El trombonista Tom Walsh toca con nosotros, es un verdadero miembro de nuestra familia y un verdadero canadiense!. De hecho, hay muchos músicos canadienses ( y americanos ) que viven en Montréal. En parte porque, en Québec, hay más ayudas públicas para los artistas.

8. Dale tu opinión a una persona que no sabe lo que es “new music”. Para ti, ¿que es la “new music” y que diferencias hay con la música experimental?

8. Nunca me ha gustado considerar a la música experimental como un estilo. Ni tampoco me gusta considerar un estilo la “improvisación”. Suena como música “provisional”, música no acabada. Es una idea que contribuye a aceptar como música real a monstruos sonoros irresponsables. Es más, el termino “new music” quiere decir música que ha sido recientemente compuesta y nunca interpretada anteriormente. Si los músicos son sinceros, eso debe significar algo nuevo, nuevas ideas, nuevas perspectivas. me gusta la idea de que algo “nuevo” en el arte significa algo similar a “nuevo” para la especie humano, porque, por ejemplo, un bebé recién nacido es estrictamente nuevo, pero el es un ser humano. ¿Tu no querrías un bebé con tres ojos, verdad?. No es la clase de originalidad que yo busco. Sin embargo, ¿no crees que toda música ha de ser nueva, siempre actualizada en el momento presente, siempre dirigida hacia la gente que vive ahora?. Aquí en Québec usamos el termino “musique actuelle” ( música actual ), que recoge todos los estilos no comerciales que están arraigados en la música popular, música folk, tradición oral y se expanden desde esas raíces, como el free jazz, el rock alternativo, la música que utiliza las nuevas tecnologías ( samplers, sequenciadores, etc…). Es interesante como el ordenador personal ha permitido a muchos músicos que no tienen el fondo académico, lograr un alto grado de complejidad en su música. De hecho, “musique actuelle” es lo opuesto a la “música contemporánea”, que es una extensión de la tradicional escuela de música clásica occidental. ¡Como te darás cuenta, etiquetar la música ( o cualquier otra actividad humana ), precisa un montón de palabras entre paréntesis o comillas!

9. En 1998, pusiste música a el poema Chansons de Douve de Yves Bonnefoy. 4 años después vuelves a hacer lo mismo pero con Chanson Du Transsibérien de Blaise Cendars. Por lo visto, la primera experiencia te resulto positiva. ¿Que te decidió, en 1998, poner música a un poema?.

9. La cosa más importante que me ha ocurrido, musicalmente hablando, es el descubrimiento de mi intima intuición con la música vocal. Empecé a estudiar canto porque buscaba componer música para voz. Yo tenía esos poemas ( los de Bennefoy ) que me hacían sentir como los Salmos y oía música a través de sus palabras. Y comprendí que mi música, mi musicalidad, tenía que ser esencialmente vocal. Pero no era consciente de eso anteriormente. Comprendí poco a poco lo que significan para el texto la voz y la instrumentalización y que juntos, gracias a la energía de la música, hacen posible que vayan más allá de seguirla con el pie y, explícitamente, abrir mi arte a preocupaciones espirituales, sociales y políticas. Esto es muy importante y radical para mi, da significado al arte, es la realidad, lo libera de ser, simplemente, una abstracción estética especulativa.

10. Como he dicho anteriormente, en 2002 vuelves a hacerlo con el poema de Cendars. ¿Lo escogiste por alguna razón en especial?

10. Estaba trabajando en “Douve”, esa poesía austera, casi mística, cuando leí “Le Transsibérien”. Fuí completamente derribado por esa forma directa de decir lo que es la vida, por esa intensidad. ¡Pense que ese texto tenía que ser mi próximo proyecto y eso fue lo que ocurrió!

11. Cendars ( 1887 — 1961 ) se consideraba un artista fuera de las corrientes artísticas del momento, ya que su obra era rupturista con lo que se hacia en ese momento, incluso para los artistas más avanzados. ¿Fue este uno de los motivos para escoger este poema? ¿Te sientes un poco como Cendars?

11. Al principio, no era muy consciente de la increíble modernidad que el poema de Cendrars debió mostrar en el momento en que se publicó. ¡Apenas podía creer que, después de un siglo, me pareciese tan exacto y moderno. Siempre pensé que, si yo escribiese, querría escribir como Yves Bonnefoy. ¡Puedes imaginar es que lo primero que pensé es que Cendars era, exactamente, todo lo contrario!. Pero sentía que ellos dos estaban alcanzando el mismo punto, que estaban apuntalando la misma realidad humana. Uno explora la complejidad del idioma y el otro transgrede las reglas. Aunque no me parezco en nada, como persona, al Cendars hombre, me siento sumamente cerca de él en mis emociones y en mi alma. Pero la forma en que mi vida expresa esta proximidad, tanto en mis aciones y reacciones, es muy diferente. Solo cuando interpreté por primera vez Dis, Blaise… ( en 1999 ), fui consciente de que estaba personificando al propio Cendars o, por lo menos, lo que él escribió sobre el mismo. ¡Probablemente habrás notado que el poema entero esta escrito en primera persona ( “yo “), y que es la voz del propio poeta!. Creia que era solamente el narrador, simplemente interpretando una lectura cantada del texto, pero me di cuenta de que estaba siendo un actor que personificaba a un hombre joven. ¡Fue un shock!.Hablo sobre esto en el libreto que acompaña el cd.

12. En su Chanson Du Transsibérien, Cendars dinamita la métrica y crea una forma de expresión literaria libre de toda atadura estilística. ¿Esto te ha supuesto, a la hora de poner música a la obra, una gran dificultad o, por el contrario, te ha facilitado las cosas?

12. Es una pregunta muy interesante pero sería demasiado larga para contestarla ahora extensivamente. Dejame decir, brevemente que, para mi, el verso con métrica crea su propia música, independientemente del significado de las palabras. Los modelos de rima regulares sólo hacen más fuerte este ritmo. En la actualidad, podemos haber perdido, la capacidad de resistirse al ritmo hipnótico de esa regularidad y quedarnos solamente con el significado. Diria que el verso libre hecha abano la musicalidad de cada palabra, donde el significado de una palabra es, a veces, para acercarla a su sonido. En el canto Gregoriano, a veces, hay una nota para cada sílaba y, algunas veces, tenemos un largo “melisma”, “vocalizando” muchas notas para un sílaba. El verso libre de Cendars, me hizo, a menudo, componer largas y libres lineas melódicas, donde se usarían palabras como ornamentos en lugar de las notas.

13. Me comentabas hace tiempo que era esencial para poder entender el disco conocer o leer Chanson Du Transsibérien. Te doy la razón. Incluso te diría que cuando lees el poema y escuchas la música al mismo tiempo, puedes encontrar nuevos matices al texto. ¿Era tu intención?

13. Ciertamente, no quiero que la música sea algo decorativo, como los telones de un teatro, que si quiero, en cambio, que la música desafíe al texto y, al volver al mismo, agrandar la perspectiva. Quiero que el propio lenguaje musical se relacione íntimamente con el discurso poético. Eso también significa que la música tenga que “seguir” al texto: a veces la música tiene que subestimar al texto o, al contrario, darle otro aspecto que no esta en las palabras.

14. Chanson Du Transsibérien, como poema que es, es una obra literaria. ¿Como has logrado que el texto no ahogue a los instrumentos? ¿Permites a los músicos que también participen en la creación de la atmósfera apropiada, cuando lo más fácil hubiera sido ceñirse solo al texto y dejar poco espacio a los instrumentos?

14. Exactamente, eso es parte de lo que estaba diciendo sobre cuando la música tiene que desafiar el texto. Los solos improvisados son, realmente, comentarios literarios, comparten la misma realidad artística. La música no crea una atmósfera, un estado de animo para vivir la poesía ( como una cama confortable ). La música es el poema, el teatro, la acción.

15. Cendars publicó Chanson Du Transsibérien siendo muy joven, esto se ve también en el texto. Creo que es un texto lleno de la vitalidad, la pasión, las virtudes y también los defectos de la juventud. Pero, como buen poeta que es, Cendars tiene al sufrimiento y el dolor presente. Musicalizar un poema o texto es difícil, pero tratar de poner música a los sentimientos y, sobre todo, al dolor, no es fácil. Modestamente, ¿crees que lo has logrado? Cuando terminasteis de grabar el disco, ¿como estabais de animo?

15. Tengo que decir que, en el aspecto de composición, estoy muy contento con la concepción del trabajo. ¡Todavía es un misterio para mi como se crea la música ( es muy similar al nacimiento de un niño ) y de como el texto sigue su trayectoria a través de la música cuando el propio compositor esta desprevenido!. Es increíble como se vuelve fuerte cuando las palabras empiezan a formarse como una melodía. ¡A veces, solo es después de haber compuesto la música cuando descubro el auténtico significado del texto!. Ciertamente, no es solo la estricta comprensión del texto lo que hacen que sienta que mis proyectos se extienden mucho más allá de mi mismo. Efectivamente, nuestros proyectos siempre están, en un cierto grado, más allá del alcance de nuestras auténticas habilidades como artistas. ¡La realización de un trabajo como Dis, Blaise… es un esfuerzo para coger algo adelante y rápido!.

16. En la grabación del disco, junto a ti estaban Jean Detrome, Jean René, Tom Walsh, Bernard Falaise y Pierre Tanguay. ¿Como participaron ellos en la creación del disco y como fueron las grabaciones?

16, ¡Corto y intenso!. Sólo teníamos tres días de grabación, todos juntos. Y el estudio es muy pequeño. ¡Pero el grupo es maravilloso! ¡Como artistas y amigos, son todos muy generosos y estaban muy involucrados, y eso esta muy bien! También tengo de decir lo mismo de Bernard Grenon, el ingeniero de sonido, que es enorme, hábil y paciente.

17. ¿Has llevado Chanson Du Transsibérien a los escenarios?. Si es así, ¿crees que cambia mucho la música a como esta grabada en el disco?

17. Dis, Blaise… era, originalmente, una actuación en directo: ¡una hora y media sin interrupción!. Era muy exigente para nosotros y también para el público. Hubierón un total de 9 actuaciones. Por supuesto, no es suficiente. Esta música necesita ser interpretada muchas más veces. Pero la contratación es muy complicada en un espectáculo tan peculiar

18. Ya ha pasado un año desde que el disco salió publicado. Supongo que lo habrás escuchado alguna vez. ¿Estas orgulloso de él?

18. Por supuesto, ¡estoy muy orgulloso de él!. Me siento un privilegiado por tener los medios para que la música sea mi existencia. Muchos otros músicos no tienen esa oportunidad. Pero yo quiero ir más allá, me gustaría tocar más y, especialmente, traer esta música a Europa. Creo que seria muy apreciada allí. Por supuesto, también en Barcelona, aunque necesitaria tu traducción al catalán…

19. Para terminar, tienes pensado, en el futuro, poner música a otro poema?

19. ¡Ya se esta haciendo!. Hace unos meses, presente un nuevo set con canciones nuevas, canciones escritas para la misma orquesta, los mismo músicos. El título es “Chansons De La Belle Esperánce”, siete canciones de amor hechas por escritores de Québec, incluyendo mi primera canción, música y letra. La idea de las canciones de amor, como tema, me vino porque quería escribir temas sencillos para la banda, con más espacio para una interpretación interactiva. de hecho, estaba pensando en los temas de jazz. Muchos de los standards jazz son canciones sentimentales hechas para las películas o los espectáculos de Broadway, y pensé que el tema del amor podría tratarse bien con textos literarios. ¡Ha habido dos conciertos y una retransmisión radiofónica de este nuevo show y ya estoy trabajando para hacer más conciertos y grabar un disco!. Por suerte, podremos continuar esta conversación en un año o dos.