As the Guelph Jazz Festival (GJF) settles into maturity, dependable musical choices and the vagaries of touring means that a few of the performers at this year’s bash, September 16 to 20, are featured at more than one ensemble. The happy end result is that the audience gets to sample some musicians’ skills in more than one challenging setting. […]

While the majority of these GJF improvisers who often work together are young, a constantly innovative stylist like British saxophonist Evan Parker, 71, continues to operate as he has for the past half century: partnering with as many musicians as possible. His September 17 HH performance is with baritone saxophonist Colin Stetson, while he hosts trumpeter Peter Evans and electronics exponents Ikue Mori and Sam Pluta September 19 at the GLT.

Suggesting how he will play during both concerts is Hello, I Must Be Going (Victo cd 128). Another Canadian live concert, from last year’s Festival International de Musique Actuelle de Victoriaville, it’s a duo session, this time with guitarist Fred Frith, 66. Frith’s command of the electric guitar is such though that he adroitly presages some of the electronic patterns Mori and Pluta may come up with, as well as being fully conversant with his instrument’s rhythmic and melodic tasks. Notably, when both players are in full improvisational flight, searching for novel timbres, it’s only Frith’s powerful strums that confirm that a guitar is being used. Otherwise he comes across like an actor inhabiting multiple roles in a one-man play. For instance processed drones and clicks meet the saxophonist’s flutter tongued slurs on the title track, while Frith’s resonating contributions to Particulars come from what sounds like a mutant grafting of strings onto a combination of tabla and conga drum. On the concluding Je me souviens unbridled sonic elation is attained, as Parker’s chortling pitch variations turn straight ahead as Frith responds with abbreviated spurts of rhythm through concentrated string pumping. Red Thread is the paramount instance of the duo’s work however. As Parker’s crimped reed quacks accelerates to a protracted allotment of circular breathing, Frith mirrors the reed lines with electronically processed modular flanges as well as supplying a connective bass line. The climax has the saxophonist exchanging tone eviscerating for luminous tone vibrations as the guitarist complements Parker’s new narrative with rugged yet reassuring rubber-band-like twangs. […]

Le groupe Quartetski¹ est composé non pas de quatre membres, comme son nom le laisse entendre, mais bien de cinq musiciens tous très actifs sur les scènes de musique actuelle, autant au Québec qu’à l’étranger: Isaiah Ceccarelli (batterie), Bernard Falaise (guitare électrique), Philippe Lauzier (clarinette basse et saxophone soprano), Pierre-Yves Martel (viole de gambe et objets divers) et Joshua Zubot (violon) ². Sous la direction musicale de Pierre-Yves Martel, qui élabore leurs orchestrations depuis 2007, cet ensemble d’improvisateurs aguerris s’attaque à des œuvres du répertoire en les réinventant avec leurs sonorités originales, tout en respectant l’esprit des créateurs.

Après s’être frotté avec succès aux musiques de Sergueï Prokofiev, Duke Ellington, Erik Satie, Henry Purcell, Tobias Hume et John Cage, c’est à la demande du Festival Montréal/Nouvelles Musiques³ (MNM) que Martel a osé se lancer dans une adaptation du fameux Sacre, à l’occasion du centenaire de la création de l’œuvre. Le défi était de taille pour parvenir à conserver l’essence de cette œuvre symphonique historiquement marquante en la réinterprétant dans le contexte d’un ensemble de cinq musiciens, mais Quartetski s’est prêté au jeu avec brio, et le résultat est éloquent.

Les principaux thèmes mélodiques sont bien reconnaissables et savamment intégrés dans des textures électroacoustiques et instrumentales improvisées. Martel a brillamment réussi à réorchestrer les passages les mieux connus en gardant l’essentiel, et ceux-ci nous apparaissent tout aussi envoûtants que dans la version originale. Parmi ces fameux motifs et rythmes tirés de l’œuvre de Stravinsky s’imbriquent des passages plus libres qui se fondent naturellement, et nous emportent ailleurs, dans des sonorités plus actuelles, frôlant même parfois le rock, tout en demeurant ancrés dans l’esprit de ce Sacre mythique.

On revisite ainsi l’œuvre de Stravinsky dans une écoute renouvelée et vivifiante, dans laquelle les improvisateurs créent de nouveaux espaces d’improvisation où ils mettent en évidence leur propre langage et virtuosité, toujours sans dénaturer l’âme du Sacre et son énergie tellurique. Ce disque s’est d’ailleurs retrouvé finaliste pour le prix Opus du Disque de l’année — musiques moderne, contemporaine, pour la saison artistique 2013-2014.

Depuis cette parution sur cd, le groupe s’est aussi attaqué à l’œuvre pour piano Mikrokosmos de Bartók. On peut d’ailleurs en entendre des extraits en concert sur la nouvelle plateforme La fabrique culturelle.tv⁴. Un enregistrement sur disque paraîtra également sur l’étiquette DAME/Ambiances Magnétiques d’ici la fin de 2015… à surveiller!

Notes

1. Pour plus d’informations sur l’ensemble, voir: www.quartetski.com (consulté le 27 mai 2015).
2. Les musiciens Amy Horvey (trompette) et Miles Perkin (contrebasse) ont aussi contribué à certains projets du groupe, mais les cinq membres ici nommés sont ceux ayant participé au disque, mais également aux plus récents projets de l’ensemble.
3. À propos du festival MNM, voir: festivalmnm.ca/mnm (consulté le 9 juin 2015).
4. Voir: www.lafabriqueculturelle.tv/capsules/5156/quartetski-does-bartok-mikrokosmos-une-presentation-de-supermusique (consulté le 5 juin 2015).

Hélène Prévost, artiste sonore et musicienne, est engagée dans la musique de recherche à travers ses contributions en tant que réalisatrice radio¹ et plus récemment ses performances explorant les techniques du (re)mixage et l’approche semi-installative². En 2014, elle a produit sur l’étiquette de disque indépendante Tour de Bras³ un premier disque solo intitulé à la plage. L’artiste introduit sa démarche avec un texte elliptique qui énonce en quelques mots les lignes de force sur lesquelles elle aura forgé cette œuvre de dix «plages» totalisant plus de 56 minutes de musique:

un jeu de mots. rien d’autre. le reste tient au temps.
mouvement découpé qui tombe de la nuit. et le jour.
une cosmogonie. objet perçu. objet perdu.
matériaux des sens. poussière de roche. jeu de pied.
dedans.

Cet incipit particulièrement fertile pour mettre en appétit les oreilles, nous indique des pistes à suivre comme pour une intrigue policière, conviant l’auditeur à «jouer le jeu» et à prendre en filature les objets indices et leur empreinte sonore.

La dramaturgie musicale de à la plage s’élabore dans le contexte d’une esthétique qui met à profit une expérience fondatrice, celle de l’audition en boucle. Ainsi, dès la «plage 01», peut-on reconnaître un attachement à l’approche schaefferienne où des bruits anecdotiques, ici ceux d’un liquide et d’un ululement, sont dès leur énonciation repris en boucle, les faisant basculer illico dans une réalité nouvelle, surnaturelle⁴. Cette mise sous tension du jumelage sons concrets/sons abstraits par l’usage systématique de l’itération tout au long de la proposition musicale en dix temps, met au jour une parenté «forme et matière» et, du coup, la notion d’homogénéité sonore.

La sensation d’une profonde cohérence musicale lors de l’écoute repose à mon avis autant sur un usage extensif de la boucle que sur une matériologie caractéristique qui se décline à travers un univers de sonorités bruitistes. Qu’il s’agisse de machines, de balayages d’ondes radio, de grondements ou de crépitements, une tension est créée dans la rencontre de grands espaces telluriques ou a contrario cosmiques, entre des envolées sonores profondément abstraites et l’apparition soudaine d’une présence humaine, inscrite dans le verbe ou des mouvements furtifs dans un espace difficilement identifiable.

Une engageante ambiguïté colore la construction sonore, nous menant ainsi au cœur du phénomène sonore et du «où sommes-nous?», lorsque nous portons attention à ce qui s’entend, à ce qui arrive. Prévost propose un travail rigoureux qui pointe vers l’exigence d’une écoute à la fois curieuse et abandonnée. Nous ne sommes point dans la berceuse, nous sommes dans une force vitale et sensuelle, dans un souffle, un halètement d’où émerge un geste affirmé, assumé.

La «plage 01» est aussi celle qui nous présente, à travers les fritures d’une incertaine syntonisation et les bribes d’une conversation lointaine, une préoccupation centrale à toute démarche artistique, celle du «problème». Bien que non défini, l’artiste nous donne soudain accès à la démarche en amont, à l’anima duquel rayonne tout le reste; les parasites en ébullition circonscrivant alors les incertitudes sous-jacentes à l’impulsion artistique.

Et pourtant, à cette grande trame que constitue à la plage s’insèrent (et peut-être s’insurgent?) des fins abruptes. Cela étonne et cela fait sens. En effet, on aurait pu écouter sans interruption cette musique-bruit (urbaine/interstellaire), le procédé itératif agissant comme un liant. L’expérience de la fin abrupte nous met justement en contact avec la nature même de la démarche, essentiellement ouverte, inscrite dans la circularité, la rondeur: «À qui s’ouvre à la cosmicité des images […]. [le] cri rond de l’être rond arrondit le ciel en coupole⁵.» Les travaux d’Hélène Prévost semblent tout à la fois prendre racine et leur envol dans une «imagination matérielle⁶» qui s’opère à même l’intention imageante, cette image fugitive incarnée dans le faire, le sonore d’un «paysage arrondi⁷», fluide et expansif.

Notes

1. De 1978 à 2007, Hélène Prévost œuvre à Radio-Canada où elle se consacre, entre autres, à l’enregistrement et à la diffusion de musiques expérimentales et exploratoires (Musique Actuelle, Le Navire «Night», Bande à part). Information tirée de sa biographie mise en ligne sur le site de Sporobole, Centre en art actuel: www.sporobole.org/programmation/vitrine-sonore (consulté le 24 mai 2015).
2. Depuis quelques années, Prévost poursuit ses recherches dans le contexte de la diffusion sur multiples haut-parleurs de diverses qualités et sur écouteurs domestiques.
3. Tour de Bras est un organisme de création, de production et de diffusion qui œuvre à Rimouski dans le domaine des musiques improvisées. Pour plus d’informations: tourdebras.com (consulté le 24 mai 2015).
4. À ce propos, l’ Étude aux chemins de fer (1948) de Pierre Schaeffer demeure une œuvre modèle où l’artiste apprivoise la nature ambivalente des bruits d’un chemin de fer qui peuvent évoquer des objets sonores aux caractères «bruitistes» ou, en détachant ceux-ci de leur contexte et par artifice, les mener dans le champ de la musique.
5. Gaston Bachelard ([1957]1992), «La phénoménologie du rond», La poétique de l’espace, Paris, PUF, p. 213.
6. Concept développé par Gaston Bachelard, entre autres dans le texte L’eau et les rêves: Essai sur l’imagination de la matière (Paris, José Cortie, 1941).
7. Bachelard, [1957]1992, p. 213.

This Montréal drummer/composer is well known to followers of the local experimental/improvv and punk/rock scenes, having played with the Nils, Bionic and Detention — he’s currently a member of La Dauphine and plays solo (with drum machine) as MACHEEN. But The Squiggle Game (released online back in March) is a largely instrumental exercise, featuring MacSween (samples, programming, keys, drums, percussion), Corinne René (percussion), Nicolas Caloia (contrabass, keys) and Sam Shalabi (guitar). It’s esoteric, but not entirely without melody, coherent rhythms, beginnings, middles and ends. MacSween & co. really trigger the imagination as they bob and weave and lock in to intense vamps, and the loose, unsettling moments only add colour to a vivid picture. (7.5 / 10)

Many qualities weigh into the lofty reputation of the annual spring festival in Victoriaville, Quebec, known as FIMAV (Festival International Musique Actuelle de Victoriaville). Founded and run by the soft-spoken but determined Michel Levasseur, it’s one of the premiere and venerable avant-garde festivals in the Americas.

The festival weaves its patchwork tapestry from strands in jazz, free improvisation, non-main- stream rock, world music hybrids, beatless electronica and experimentalism of all sorts for three-and-a-half densely packed days in Quebec’s idyllic farmland region.

FIMAV’s identity involves elements of what it isn’t and doesn’t pretend to be. Now in its 31st year, this expansive jazz festival is not a place one goes to hear musicians blowing over changes.

So it made perfect sense when guitarist Marc Ribot launched into a punk-ish version of Dave Brubeck’s “Take Five” with his power trio Ceramic Dog and opted out of the chord changes in the “B” section, letting the bass line rumble forth instead, despite the contours of the chord pattern. It was a ges- ture of sly reinvention in a trio (Ches Smith on drums, Shahzad Ismaily on bass and keyboards) that is restless and cosmopolitan.

After Ribot ended his set in the stunning hilltop Pavilion Arthabaska venue, he raced downtown to the largest festival venue, the Colisée, to join the expanded ranks of guitarist Nels Cline’s Singers Unlimited project, one of the special occasions at this year’s edition.

Cline — the Wilco member who, like Ribot, has excelled in a rock context while maintaining his more marginal, experimental persona — was obviously excited to have a chance to expand his core trio with four additional members. It was another momentous hour in the history of FIMAV.

After last year’s 30th anniversary edition, this year’s post-milestone was a touch cooler in terms of programming, but also louder, surveying the many variations of rock music to the left of conventional or commercial. But rock wasn’t the only game in town, starting with the fine festival opener, Jason Kao Hwang’s “Burning Bridge,” a proverbial east-meets-west venture for eight musicians.

A recurring theme in keeping with past fests was the presence of two ambitious improvisation-oriented large ensembles led by dynamic conductors/conductionists working around small structured modules and cueing on the fly. Montrealer Jean Derome outdid himself with his texturally sweeping piece “Resistance.” His 20-musician group (including three bass/drum components) was led via hand gestures. By contrast, New Yorker Hans Tammen directed his Third Eye Orchestra—in its first show outside of New York City—with a system of cue cards and stage-roaming action painting.

An intriguing theme this year had to do with the unusual—and unusually sensitive—pairing up of like instruments. We got an initial taste of this concept with the refreshingly soft and low-key festival debut set by the German clarinet duo wryly calling itself The International Nothing. Reedists Michael Thieke and Kai Fagaschinski ended their set with a minimal, melancholic piece reminiscent more of 20th- century composer Morton Feldman than anything in the jazz clarinet cosmos.

From another double-up angle, the rarely heard sound of two trumpets collaborating is at the cen- ter of the group Kaze. Japanese pianist Satoko Fujii and her husband, trumpeter Natsuki Tamura, teamed up with musicians from Lille, France—trumpeter Christian Pruvost and drummer Peter Orins—five years ago to form the bass-less quartet, which has honed a strong distinctive group sound over the course of three albums. At FIMAV, their set list slalomed from structured parts to free-spirited abandon. For the record, they did navigate a few chord changes on the way “out.”