Il y a de ces masses sonores qui pénètrent sous la peau comme seule peut le faire une bestiole dont la fonction première est de dérégler tout organisme. C’est le cas de la musique d’Étienne O’Leary composée à Paris durant la turbulente décennie soixante.
Entre 1966 et 1968, le réalisateur d’origine québécoise prépare trois bandes sons. Ces dernières accompagnent les films Le voyageur diurne (1966), Homeo (1967) et Chromo sud (1968). O’Leary élabore son paysage sonore dans un esprit d’expérimentation que certains diront déstabilisant et morbide. Il se refuse toute balise cherchant dans l’immédiat l’inspiration nécessaire à l’élaboration d’un langage singulier qui décape et détone. Sa musique n’a d’écho que dans les films pour lesquels elle a été conçue. C’est donc peut-être s’obstiner que de vouloir l’enfoncer profondément dans les sillons d’un disque vinyle. Mais pourquoi pas? Après plus de quarante ans passés dans l’obscurité, il est temps qu’elle résonne et s’installe dans vos crânes pour y rester.
Bien qu’originaire du Québec, ce n’est pas là que O’Leary trouve l’essence de son inspiration. Au début des années soixante, Montréal et le reste de la province demeurent coincés dans une démarche évolutive. La musique qui en ressort n’est alors qu’une approximation du potentiel engendré par la Révolution tranquille. L’électroacoustique, les «sons animés» et autres approches expérimentales se manifestent ici et là (à l’Office national du film et dans les studios de l’Université McGill entre autres) mais l’univers sonore québécois tarde à s’ancrer fermement dans la modernité. De toute façon, O’Leary se trouve déjà en France au moment où s’annoncent les séismes qui vont perturber l’espace politico-culturel occidental.
C’est donc de l’autre côté de l’Atlantique qu’il s’initie à des pratiques qui ont pour but de remettre en question les fondements esthétiques et théoriques des musiques de tradition classique européenne. Il y a bien sûr Pierre Schaeffer et sa musique concrète, Pierre Henry et ses explorations électroacoustiques, l’autre Pierre (Boulez cette fois) et son sérialisme ainsi qu’une panoplie d’approches savantes qui se veulent mobilisatrices et avant-gardistes. Ne baignant pas dans l’académisme musical, O’Leary s’approprie les grandes lignes de ces mouvances afin de les abâtardirent. Il se tape des disques et des concerts qui ont une incidence non négligeable sur ses trames sonores. Au milieu des années soixante, O’Leary, comme de nombreux enthousiastes de musique contemporaine, assiste aux performances du Domaine musical que Boulez organise au théâtre de l’Odéon de Paris — Iannis Xenakis, John Cage, Mauricio Kagel, Henri Pousseur et Karlheinz Stockhausen participent à ces soirées. La musique aléatoire et libre de Cage plait tout particulièrement au jeune réalisateur. L’underground français se met aussi en place en 1965. C’est dans ce contexte qu’O’Leary entame ses premières ébauches. Tout comme son cinéma, sa musique se veut subversive et brutalement honnête. Elle est en quelque sorte la rencontre d’une tradition expérimentale américaine et d’une audace propre à la jeunesse française à l’aube de mai 68.
Les bandes sons des films d’O’Leary se situent donc à l’endroit même où l’être entre en conflit avec lui-même. Ce sont des constructions sonores inquiétantes à l’intérieur desquelles surgissent d’énormes fissures. En maintenant un dialogue soutenu entre le son et l’image, O’Leary établit une continuité qui ne peut qu’être précaire. Son œuvre cinématographique est d’une virulence effroyable et c’est dans l’urgence qu’elle prend forme — c’est un cinéma et une musique qui s’ouvrent sur l’abîme.
Le voyageur diurne, le premier des trois projets dont il est question ici, est composé de fragments et de débris sonores qu’O’Leary recolle de manière à tenir tête à l’image. Cette première bande son constitue une forme de scintillement auditif. Elle est un journal de l’époque qui n’est pas sans rappeler les survols musicaux de Scorpio Rising (Kenneth Anger, 1964), les dérives exploratoires de Peter Whitehead ou les regards posés par Pierre Clémenti sur Jimi Hendrix, James Brown et Johnny Hallyday dans Visa de censure n°X (1967-75). Ce premier film d’O’Leary, aussi connu sous le nom de Day Tripper, tire son titre d’une pièce des Beatles parue en 1965. Peu importe qu’il soit question de fuite, d’exode ou d’évasion, la bande son annonce un déraillement inévitable — musique concrète, manipulations de rubans magnétiques, instruments déréglés et collage sonore s’entremêlent avec violence. O’Leary s’approprie des tubes de l’époque qu’il déconstruit et décontextualise avec rythme et culot: Screamin’ Jay Hawkins (I Hear Voices), The Who (la pièce l’m a Man composée par Bo Diddley), Dionne Warmick (le succès monstre Anyone Who Had a Heart que Petula Clark reprend en français en 1964) et Nancy Sinatra (O’Leary opte pour sa version de Day Tripper plutôt que celle des Beatles) succombent tous a un découpage frénétique. Les thèmes de ces pièces annoncent le déplacement imminent du voyageur diurne vers des paysages lugubres où règne un vacarme impossible.
Homeo se présente alors comme l’esquisse d’une marche funèbre dont le contour ne peut être tracé. La bande son de ce deuxième film d’O’Leary est parsemée d’interventions sonores intuitives desquelles se dégage un mysticisme déroutant. Ce dernier se déploie avec insistance tout au long des trente minutes et quelques que dure la pièce. Il s’installe ensuite fermement dans l’univers sonore et visuel de Chromo sud qu’O’Leary complète en 1968. Il n’y a plus de recul possible à partir d’Homeo — la musique en témoigne. C’est avec l’aide d’un magnétophone et de divers procédés artisanaux que le réalisateur élabore ses bandes sons. Il utilise surtout un orgue à vent, un piano quelque peu amoché ainsi qu’une panoplie d’objets et d’instruments (certains percussifs et d’autres non) desquels il extrait des textures abrasives. Le vacarme qu’il improvise suffit à déconcerter ses proches. La manipulation de rubans magnétiques et l’intégration d’une présence vocale altérée — non manifeste puis menaçante dans sa multiplicité — servent à remettre en question le langage abrutissant d’une morale périmée. Le résultat est concluant. La musique d’O’Leary est à la fois corrosive et féconde. Elle s’incruste dans la chair et sur la pellicule, y laissant de profondes marques qu’un parcours interrompu a malheureusement rendues partiellement indéchiffrables.
L’œuvre d’O’Leary est difficile à saisir puisqu’elle existe dans un état de lutte perpétuelle. Le cinéaste Zanzibar Serge Bard, dans son manifeste pour un cinéma violent que la revue Opus international publie en juin 1968, prône l’insoumission lorsqu’il écrit: «La violence au cinéma ne peut être que la restitution du désert intégral qui fonde le rapport irréconciliable du spectateur à l’écran. Le champ mental de ce rapport n’a de sens et de force que dans un mouvement d’escalade fissurant.» Les films Le voyageur diurne, Homeo et Chromo sud se situent — encore aujourd’hui — au seuil de cette révolte. C’est par leurs trames sonores que je rends hommage à ce cinéaste méconnu de l’underground français.
