The Squiggle Game (& Records) is a true oddity from the hands and brain of the Canadian percussionist Alexander MacSween. We’ve rarely been privileged to hear such idiosyncratic and unusual approaches to the construction of instrumental music, and the results are quite thrilling with their unexpected byways, forays and sojourns in unfamiliar turfs. As an additional benefit, the instrumentation is odd, sparsely arranged, and performed with an interesting and quite modest restraint. On top of all that there’s MacSween curious vocal interjections and sparing use of the sampler insinuating themselves into the gaps. How did such a quaint item get made?

The answer may lie with MacSween’s own process, or rather the lack of it. Blighted by a creative block when faced with making this record, he tried to trick his brain into lifting itself out of the quagmire. “Do me a drawing,” he proposed to Fabrizio Gilardino who co-runs the label, “and I’ll make an album around your image. Matter of fact, do the titles while you’re at it. And write the credits for the whole thing, using the names of whatever musicians you think I should play with.” “Are you nuts?!” sputtered Fabrizio, nearly choking on his own panini.

Undeterred, MacSween received a completed package of art and credits. All he had to do now was fill it up with some music. At this point he realised that building a record back-to-front might not have been the best idea. This dawned on him while observing some construction workers at the top of a ladder attempting to build a factory chimney from the top downwards. His next step was to draw inspiration from the work of Donald Winnicott, the English psycho-analyst who had his own method for extracting the creative potential from his patients, especially children. He’d pass them an unfinished drawing and tell them to finish it. He called it The Squiggle Game; it might make sense to think of it as a more interactive version of the Rorschach ink-blot test.

MacSween achieved creative breakthrough when he finally saw the trap he’d built for himself. Instead of following his own ground rules, he took Gilardino’s work and “elaborated more freely”, thus producing the resulting album. We still have many guest players — Corinne René supplying even more percussion, the contrabass of Nicolas Caloia on two tracks, and the guitar playing of Sam Shalabi who provides much-needed detail and weight to this rather insubstantial set of nontunes. (Shalabi has also worked with The Invisible Hands and Fortner Anderson.) But it’s not clear if this is the original Gilardino dream-team lineup, or what. That’s not even his drawing on the front cover (in fact, it’s by Michal MacSween). Drive yourself bonkers figuring out at what point MacSween’s re-elaboration kicks in. I was reminded for some reason of Alessandro Bosetti’s work by this album, but in fact it contains far fewer vocals than I remember on first spin, and certainly not as many words per square inch as Bosetti crams into his releases. MacSween is also notable for his contribution to an old 2006 project at Mutek Montréal, where he teamed up with Martin Tétreault to produce a conceptual tribute to Ringo Starr.

En janvier 2013, le Conseil des arts et des lettres du Québec (CALQ) décernait à Jean Derome l’une de ses prestigieuses bourses de carrière. Le récipiendaire en était tout aussi ravi qu’étonné, car il était un de 59 candidats en lice.

Électrique d’abord

Dans ces pages, il avait expliqué que cette bourse s’adressait aux créateurs dans tous les domaines artistiques, cinéma exclu. Pour obtenir le joli pécule de 60 000$, les candidats devaient soumettre un plan. Dans son cas, il voulait mettre sur pied une année complète de performances musicales à compter du printemps 2015. Année choisie à dessein aussi, car le musicien marquera ses 60 ans en juin prochain. Chose dite, chose faite: «l’année Jean Derome» se met en branle le 14 mai avec une création pour 20 musiciens en soirée d’ouverture du Festival de musique actuelle de Victoriaville (FIMAV). À l’affiche, une grande fresque musicale intitulée Résistances, œuvre dont la durée prévue sera de… 60 minutes!

Mais ce chiffre magique sert de «fil conducteur» au projet. Lors d’un entretien récent, Derome nous livre ses intentions: «L’électricité m’a toujours fasciné, si bien que mon premier titre de travail était ça, mais je le trouvais trop général. Toutes sortes d’événements sont survenus depuis – le Printemps érable pour ne prendre qu’un exemple – et tout à coup le mot “résistance” a surgi dans mon esprit. Je le trouve si riche en significations, qui débordent le seul phénomène physique.»

Pourtant, l’un des piliers conceptuels de l’œuvre repose sur ce phénomène. Derome s’est inspiré de la fréquence sur laquelle toute l’infrastructure électrique du continent module, soit 60 Hz. Pourtant, ce choix n’est pas sans poser quelques problèmes, le plus épineux étant sa hauteur sur l’échelle sonore, qui, elle, se situe entre le si bémol et le si naturel. Le compositeur observe: «Les instruments à cordes peuvent s’ajuster à ce diapason (les basses, guitares ou violons), mais cela sera plus difficile à calibrer pour les vents; pour ce faire, il faudra que je trouve des doigtés aptes à produire des quarts de ton. Mais j’ai un piano qui, lui, restera au la 440. En fait, je veux qu’il y ait frottement entre ces deux diapasons au cours du morceau.»

Côté instrumentation, Derome la conçoit en trois strates, la première avec trois anches, deux violons, deux cuivres, la seconde avec piano, synthé, deux guitares, basse électrique, échantillonneur et platines et la dernière avec trois batteurs et trois contrebasses. Côté forme, il compte diviser sa pièce en quatre sections d’une quinzaine de minutes chaque et employer un large éventail de procédés musicaux, certains de nature compositionnelle (partitions traditionnelles et graphiques, systèmes de signes), d’autres à caractère organisationnel (répartition en sous-groupes, ou ««circuits» qu’il placera tantôt en série, tantôt en parallèle). Tout un casse-tête, dira-t-on, et son maître en est très conscient, car il se doit de rapiécer le tout dans les six semaines précédant la première répétition (de neuf) fixée pour le 10 avril. Dans un texte liminaire (inclus en annexe dans le format html de cet article), Derome écrit: «J’espère créer tout un choc à Victoriaville avec cette nouvelle création […] de mon “année Jean Derome”. On va “pogner un bon buzz”.»

Éclectique ensuite

Deux semaines avant cette première, Jean Derome dévoilera à Montréal l’ensemble des activités de son année qui se poursuivra jusqu’en juin 2016. Le public est convié à la Maison de la culture Mont-Royal le 28 avril prochain à 17 h pour ce lancement. Outre la programmation, l’artiste présentera sa toute nouvelle galette, le recueil intitulé Musiques de chambre 1992-2012. Outre deux courtes prestations, on pourra aussi voir un extrait d’un film documentaire dont la première est prévue pour la fin juin à la Cinémathèque québécoise. À ce sujet, Derome explique qu’en l’an 2000, le réalisateur Richard Jutras avait amorcé ce film, mais sa sortie a toujours été remise, faute d’appuis financiers. Tournant autour des 60 (!) minutes, Turbulences musicales – Portrait de Jean Derome est le titre de travail de ce moyen métrage qui en est encore au montage.

En guise d’avant-goût de cette année, Derome révèle quelques-uns de ses projets, commençant par l’année en cours:

» prestation de son trio avec Normand Guilbeault et Pierre Tanguay au FIJM;

» concerts d’automne à Montréal et à Québec avec son ensemble les Dangereux Zhoms;

» reprise d’une œuvre ancienne (Phèdre sans mots – de Racine) avec l’ensemble SuperMusique et le chœur Joker sous la direction de Joane Hétu.

Et pour 2016:

» jeux d’improvisation pour l’ensemble SuperMusique;

» création d’une œuvre commandée par l’ensemble de chambre contemporain Transmission

» propositions pour le FIMAV et le Suoni per il Popolo.

D’autres collaborations sont à prévoir et quelques surprises aussi.

Notons du reste que l’artiste veut aussi mettre en ligne son propre site Internet. «Je veux constituer une archive de mon œuvre, mais je dois avouer que le travail est colossal. J’ai des partitions, cassettes, bobines, dossiers de presse, affiches, mais je ne peux faire qu’un premier tri là-dedans. Même si on est au numérique et que le gouvernement a un programme pour la création, il n’y a rien pour l’archivage, alors je ne peux qu’entamer la chose. Je travaille avec Jean-François Denis et son équipe et on devrait avoir quelque chose à montrer le 28.»

À quelques semaines maintenant de son coup d’envoi, Jean Derome voit l’état des lieux musicaux de chez nous d’un œil circonspect. «Ce qui m’a frappé le plus, c’est de voir la fragilité du milieu. Quand j’approchais des gens en 2013 avec des projets pour cette année, ils étaient pris de court, certains ne savaient même pas s’ils allaient être encore en affaires. En musique classique, ils ont un meilleur suivi, ce qui n’est pas le cas dans les domaines des musiques créatives. Eux, ils sont salariés, mais pas nous.» Toutefois, en homme habile qu’il est, Jean Derome sait comment composer avec cela.

The compositions of Thelonious Monk represent a unique body of work in the jazz canon, pieces that have been explored repeatedly by musicians from mainstream to avant-garde, many finding something new in Monk’s quirky puzzles of rhythm and harmony. Among the most dedicated advocates is the Quebec trio Évidence, consisting of electric bassist Pierre Cartier, saxophonist Jean Derome and drummer Pierre Tanguay who together have been exploring Monk’s music since 1985, and who in 2014 interpreted his complete works in a three-day Montreal marathon. Évidence brings its own voice to this selection, mixing and matching the familiar and obscure in Monk’s repertoire. Stylistically Évidence invokes another master, Ornette Coleman, with Derome developing a similar lyricism while the rhythm section work masterfully through the kind of flexible, sprung rhythms that distinguished Coleman’s early work. Derome plays baritone on Coming on the Hudson with a wry wit akin to Monk’s own, while Cartier maintains fluid rhythm and Tanguay sustains the mood with light, crisp, animating brushwork. Derome’s vocalic alto comes to the fore in the fine three-way dialogue of Skippy.

Niezwykle ceniony kanadyjski kwartet smyczkowy Quatuor Bozzini: Clemens Merkel (skrzypce), Alissa Cheung (skrzypce), Stéphanie Bozzini (altówka), Isabelle Bozzini (wiolonczela), sięga po trzy różne nagrania Johna Cage’a. Pierwsza kompozycja to String Quartet in Four Parts (1949-50). W tamtym okresie Cage odchodził od typowej funkcji kompozytora i jednocześnie wcielał się w postać, która pozwoli mu przedstawić swoją twórczość bez większych emocjonalnych i narracyjnych intencji. Kilka dekad później stworzył Thirty Pieces for String Quartet (1983), z kolei w tym utworze Cage położył spory nacisk na określone sekwencje działań w określonych ramach czasowych. Zaś w 1989 roku Amerykanin napisał Four — prace nad tym dziełem rozpoczął już w 1987 roku i prowadził aż do śmierci w 1992 roku. Znakomite interpretacje tych kompozycji znajdziecie na albumie John Cage: Four. Materiał zarejestrowano w kwietniu 2014 roku podczas koncertów w Montrealu.

Pierre-Yves Martel’s Quartetski are based in Montreal. They’ve already reinterpreted Prokofiev’s Visions Fugitives and there’s a Bartók disc in the pipeline. Martel’s approach is looser and more anarchic than Hofbauer’s, the ballet recast for drums, electric guitar, reeds and violin. Martel plays viola da gamba, and, tantalisingly, what’s listed as “objets divers”. The 32-minute original is extended here to nearly 50 minutes. The score’s folky roots emerge more strongly, and the improvisation is a lot freer. The extended instrumental solos never outstay their welcome, and Martel’s pungent distillation of the work’s essence continually throws up surprises: the wonderful overlaying of duple and triple time rhythms in Augers of Spring, and the chilliness at the opening of the ballet’s second half. Quartetski’s Sacrificial Dance is a freer, spookier affair: drummer Isaiah Ceccarelli pounds out Stravinsky’s rhythms against a sustained chords and scratchy vinyl samples, before the music fades out. If you love this piece, don’t feel you have to choose between Hofbauer and Quartetski. Buy both.

Le trompettiste Philippe Battikha fut l’un des premiers trompettistes que j’ai eu la chance d’entendre lorsque je me suis intéressé à la scène locale de free jazz en 2008. C’est avec plaisir que je l’ai vu toucher à toutes sortes d’approches au cours des six dernières années, que ce soit avec le métal expérimental de La Part maudite, les improvisations free jazz avec Corse ou le travail plus noisy et électronique en solo. Invisible Backgrounds prend une approche singulière en incluant du matériel très éclectique, allant de la performance jazz solo très mélodieuse à des explorations plus électroniques ainsi que l’utilisation de field recordings. Bien que l’album soit majoritairement un projet solo, l’excellent contrebassiste Jonah Fortune accompagne avec brio Battikha sur deux pièces particulièrement bien réussies. Battikha a aussi profité du studio pour ajouter du piano sur certaines pièces ou pour “multiplier” sa trompette. Trop souvent, les albums solo en musique expérimentale s’en tiennent surtout à un seul son et le choix plutôt créatif de Battikha d’aller toucher à l’ensemble de son identité musicale offre un album de qualité tout en nuance et en beauté.