Tim Brady est l’un des musiciens canadiens les plus actifs. Sa saison 2004-2005 est marquée par la sortie de deux disques, la création d’une deuxième symphonie, la reprise de son premier opéra, créé en 2004, et… la création d’un deuxième! À travers ce débordement d’activité, l’artiste a tout de même trouvé le temps de répondre aux questions de La Scena Musicale.

Tim Brady n’a pas abordé la guitare par son coté classique, ou pour faire de la «musique de concert», cependant il est aujourd’hui reconnu comme compositeur de musique contemporaine et ses œuvres son interprétées par des ensembles aussi prestigieux que l’English Guitar Quartet ou le Nouvel Ensemble Moderne. Il faut préciser que le musicien se sert quasi exclusivement de la guitare électrique, un instrument qui n’en est encore qu’à ses tout premiers pas dans l’univers des musiques de concert.

«C’est drôle, commente Brady, parce que, il y a 40 ans aujourd’hui [le 8 septembre 1964], les Beatles donnaient leurs fameux concerts au Forum de Montréal! Évidemment, comme pour un grand nombre de baby-boomers, c’est d’eux que m’est venue l’envie de jouer de la guitare électrique. Alors, bien sûr, la musique rock, le blues, et, vers 18 ans, la découverte du jazz, avec le guitariste John McLaughlin et son Mahavishnu Orchestra. Alors, m’intéressant à McLaughlin, je lisais, par exemple, une entrevue qu’il avait donnée et où il disait aimer les rythmiques complexes à la Bartók ou à la Stravinski. Je me disais ‘mais de qui parle-t-il?’ Après quelques recherches, les premiers disques de musique classique que j’ai achetés ont été un enregistrement du Sacre du printemps et un disque de musiques de Debussy dirigées par Boulez.»

Par la suite, entre 18 et 30 ans Tim Brady vivra deux vies en parallèle: celle d’un étudiant en guitare jazz qui donne des concerts dans les clubs le soir venu et participe à des festivals, et celle d’un étudiant en composition classique qui remporte des prix de la CAPAC (devenue aujourd’hui la SOCAN) en 1981 (Quatuor à cordes nº 1), 1983 (Piano Fantasy in Three Movements, Concertino for Orchestra), 1985 (Lyric) 1987 (Variants), etc.

«C’est en 1986, explique le musicien, lors d’un séjour de 13 mois à Londres, que je me suis décidé à essayer de créer une musique qui puisse représenter la somme totale de mes différentes expériences et de mes différentes influences musicales. Quelque chose qui pourrait tout englober, des Beatles jusqu’à Xenakis! C’était la seule chose à faire, ou alors il fallait accepter de vivre à jamais comme Jekyll et Hyde! Donc, je joue de la guitare électrique (je joue aussi de l’acoustique à l’occasion, mais je n’ai pas la technique classique)… Il était hors de question, à 30 ans, de commencer l’étude de la guitare acoustique. Les exemples combinants la composition de type «classique» et la guitare électrique ne sont pas légion, mais il y en a… Boulez, par exemple, dans Domaines [1968], en utilise une. Et puis d’un point de vue strictement technique, la guitare électrique a un sérieux avantage sur la guitare acoustique: l’amplification! Quand on joue avec un orchestre, c’est un détail qui a son importance. Et puis, si je ne m’abuse, lorsqu’une guitare classique est utilisée aujourd’hui à l’orchestre… on l’amplifie! Donc nous sommes maintenant tous des guitaristes électriques.»

«En 1986, poursuit Brady, il n’y avait pratiquement pas d’exemple de compositeur se consacrant à la musique de chambre ou à la musique orchestrale incorporant une guitare électrique. C’est d’ailleurs probablement ce qui m’a poussé à le devenir. Évidemment, plus jeune, j’avais tendance à copier le style des grands; je faisais du faux Elliott Carter ou je jouais comme un faux John Abercrombie. C’était plus simple, de développer mon propre langage dans un paysage presque vierge que dans des sentiers déjà parcourus par des dizaines de compositeurs, alors j’ai choisi de devenir un vrai Tim Brady! Au début, je tenais tant à mon langage musical propre que je n’écrivais pas une note que je ne serais pas capable de jouer moi-même! Aujourd’hui, disons que je me laisse une certaine marge de manœuvre… Si je veux écrire pour une flûte, par exemple, il sera impossible de reproduire ça adéquatement à la guitare; en tant que compositeur, il faut accepter la spécificité de chaque instrument.»

La musique composée à l’aide d’une guitare a certainement un caractère spécifique qui la différencie de celle composée à l’aide d’un piano. Le compositeur commente: «Il est vrai que lorsque je compose à la guitare, il y a pas mal moins de contrepoint! L’harmonie est également plus restreinte et se limite à deux, trois ou quatre notes. C’est cependant une contrainte stimulante pour un compositeur. La guitare produit aussi une musique très rythmée, et la façon dont l’instrument est accordé induit des lignes mélodiques qui ne seraient pas naturelles sur un autre instrument. Même lorsque je compose à l’aide d’un clavier, je me rends compte que j’utilise quelquefois des intervalles propres à la guitare.»

La musique de Tim Brady est depuis quelque temps déjà au programme de certains de nos orchestres et le compositeur a su développer au fil du temps une écriture qui tient compte des contraintes particulières qui sont celles des orchestres contemporains. «L’Orchestre symphonique de Montréal m’a donné 45 minutes de répétition lorsqu’il a interprété Three or Four Days After the Death of Kurt Cobain en novembre 2002, sous la direction de Rafael Frühbeck de Burgos. J’ai été gâté, parce que c’est souvent beaucoup moins que ça, et l’Orchestre a donné une superbe interprétation de ma pièce. Il faut être réaliste quand on travaille avec un orchestre: il y a des contraintes budgétaires et syndicales phénoménales. Dès qu’on écrit pour un orchestre, on est pris dans une grosse machine historique et sociale qui est incontournable. On peut prétendre écrire de la musique pure sans se soucier des contraintes de la réalité, mais on risque d’être décu… Je ne parle pas de faire des compromis, de la musique simple, etc., mais il faut savoir ce que l’on fait. Une fois que l’on a accepté les contraintes qui viennent avec l’orchestre, on reste quand même avec un fabuleux instrument. Il n’y a rien qui peut remplacer l’expérience de voir et d’entendre 90 ou 100 musiciens qui jouent ensemble!»

Musiques d’ajourd’hui

Après une longue association avec la maison de disques montréalaise Justin Time Records, où sont parus huit de ses enregistrements avec des ensembles différents (Visions [1988], Double Variations [1990], Inventions [1991], Imaginary Guitars [1992], Scenarios [1994], Revolutionary Songs [1996], Strange Attractors [1997], 10 Collaborations [2000]), Tim Brady choisissait de faire paraître ses disques sous une autre étiquette, celle de la maison Ambiances Magnétiques, spécialisée en «musique actuelle». Le compositeur explique: «Je ne crois pas qu’il y ait fondamentalement de différence entre ce que j’ai enregistré pour Justin Time et ce que je fais maintenant, outre, bien sûr, une certaine évolution. Mais le marché du disque a beaucoup évolué depuis 20 ans, et, vers 2000 ou 2001, tant de mon côté que du côté de Justin Time, qui est dirigée par des gens que j’aime et que j’admire, nous avons senti que ma musique ne serait peut-être pas très bien servie dans un catalogue qui devenait de plus en plus jazz, mainstream. Je ne peux pas dire qu’il n’y a aucune influence du jazz dans ma musique, mais tout de même, ce n’était plus une association naturelle. Et puis je me suis rendu compte, en 1999, alors que j’étais en tournée pour la promotion de Strange Attractors, que partout où je débarquais, que ce soit en Australie ou en Chine, on me parlait d’Ambiances Magnétiques! Je me suis dit que ces gens-là savaient faire voyager la musique!»

Tim Brady a fait paraître chez Ambiances Magnétiques en 2002 le disque Twenty Quarter Inch Jacks, sur lequel se trouve l’œuvre du même titre, pour 20 guitaristes, qui a remporté le Prix Opus de la création de l’année pour jeune public (le Conseil québécois de la musique a également remis à Tim Brady lors de la même cérémonie le Prix Opus du compositeur de l’année). En 2003 paraissait Unison Rituals, qui regroupe des enregistrements de sa musique interprétée par le quatuor de saxophones Quasar, l’ensemble Kappa et son propre ensemble, Bradyworks. Enfin, le 15 septembre dernier était lancé le troisième disque de Brady sous étiquette Ambiances Magnétiques: Playing Guitar: Symphony #1, que le guitariste a enregistré avec le Nouvel Ensemble Moderne (voir p. 20).

Peut-on dire que ces récents enregistrements sont plus près de la musique contemporaine que ce que Brady faisait auparavant? Pour lui, la réponse est claire: «Pour moi Strange Attractors ou Imaginary Guitars sont aussi des disques de musique contemporaine; toutes ces musiques sont écrites, je vends même les partitions! Mais évidemment, l’utilisation d’une guitare électrique pose encore une fois problème… Avant, ce problème me dérangeait, tandis que maintenant, je ne m’en fais plus avec ça. Ça fait 20 ans que les gens ne savent pas comment me classer dans les magasins de disques! Je pense que d’ici 25 ou 50 ans, le fait de jouer de la guitare électrique ne sera plus associé à la musique rock ou au jazz comme c’est le cas aujourd’hui et que l’instrument sera alors considéré simplement pour ce qu’il est, c’est-à-dire un instrument avec lequel on peut jouer n’importe quelle musique. Je crois d’ailleurs que le fait qu’il n’y ait pratiquement plus de guitare dans le rap aidera à changer cette perception de la guitare comme instrument emblématique de la musique «pop». Un jeune guitariste m’a contacté parce qu’il s’est inscrit en composition classique à l’Université McGill et qu’il voulait avoir la guitare électrique comme instrument principal, mais on lui a répondu que c’était impossible, qu’il n’y avait pas de répertoire pour cet instrument! Il m’a demandé de l’aider et il a pu passer une audition et être admis. C’est une grande avancée! La percussion avait ce même problème au début du 20^e siècle.»

Le plus récent disque de Brady, avec le NEM, une institution qui bénéficie d’une réputation internationale enviable, est aussi, sans aucun doute, un pas dans la bonne direction. Le guitariste et l’ensemble de Lorraine Vaillancourt ont interprété l’œuvre avec succès à Montréal, New York et Marseille et une tournée est planifiée pour 2006-2007. «Je ne l’ai pas fait consciemment, commente Brady, mais cette œuvre-là résume magnifiquement tout mon vocuabulaire, aussi bien en tant que guitariste qu’en tant que compositeur. C’est le compositeur Michel Gonneville qui m’a fait réaliser, tout de suite après la création, qu’il ne s’agissait pas simplement d’un concerto, mais plutôt d’une œuvre transportant une pensée symphonique, ce que j’ai finalement accepté lors du montage du disque, et voici donc ma Symphonie nº 1!»

Il suffisait de partir le bal, puisque Brady présentera très bientôt sa Symphonie nº 2 «Fo(u)r Saxophones», pour quatuor de saxophones et orchestre. C’est l’Orchestre symphonique de Winnipeg et le quatuor Quasar qui en feront la création. «C’est le compositeur en résidence Patrick Carrabré qui m’a proposé de composer une œuvre pour orchestre et quatuor de saxophones, ce que j’ai accepté tout de suite, parce que j’y pensais déjà depuis des années. Il me demandait 20 minutes… Je me suis laissé aller jusqu’à 32 minutes… Je leur ai proposé de ne jouer que les 2^e et 3^e mouvements pour la création, l’interprétation intégrale se fera plus tard.»

Le compositeur s’est aussi laissé attirer ces dernières années par le répertoire lyrique et son opéra de chambre Three Cities in the Life of Dr. Norman Bethune, qui a été créé en 2003 à la Chapelle historique du Bon-Pasteur, à Montréal, sera repris à Toronto, toujours avec le baryton Michael Donovan, en janvier 2005. Puis, en avril 2005, à Kitchener-Waterloo, ce sera au tour de la création d’un nouvel opéra, The Salome Dancer, inteprété par quatre chanteurs et six musiciens. Le livret est de John Sobol, lui-même un musicien et un poète, avec qui Brady a commencé à discuté du projet en 1992! «L’opéra est déjà terminé, explique le compositeur, et nous discutons déjà du prochain, John et moi. Par ailleurs, j’en ai quatre autres en tête, dont deux impliqueraient un grand orchestre.»

Enfin, l’ensemble australien Topology fera paraître chez Ambiances Magnétiques un disque regroupant des enregistrements d’œuvres inédites de Tim Brady. Bref, on peut dire que le guitariste et compositeur a vraiment le vent dans les voiles et que son bateau est parti pour se rendre très loin!

Did Tim Brady plan his first three albums for Ambiances Magnétiques as a trilogy? 20 Quarter Inch Jacks featured his studio, sampler/overdub-heavy work; Unison Rituals focused on his “real” compositions for ensembles; and now Playing Guitar: Symphony #1 pairs both directions: a score for real instruments (the musicians of the Nouvel Ensemble Moderne, conducted by Lorraine Vaillancourt) and samplers playing back stacks of overdubbed guitars. This 45-minute symphony in five movements represents Brady’s most ambitious recorded work to date. It is also one of the most convincing attempts ever made at integrating the electric guitar to a “classical” music group (and not turning it into one, as with Glenn Branca’s symphonies), in this case a 15-piece contemporary chamber ensemble. One doesn’t detect the slightest distance between guitar and orchestra, both entities talking the same language, which is neither rock nor classical, but Brady’s. And Brady’s language stems from Glass’ velocity, Reich’s sense of interlocking rhythms, Stravinsky’s grandeur, and Goebbels’ cross-stylistic approach — yet it is also more flexible than the first one, less hypnotic than the second, more rapturing than the third and definitely warmer than the latter. The first movement is extremely dense and fast, walking a fine line between complexity and cacophony. It is obviously meant to nail the listener to his or her seat, while offering a lot of melodic and harmonic material to assimilate all at once. Things settle down a bit afterwards, especially in the second and fourth movements. The samplers help blur the distinction between orchestra and guitars, composition and manipulation, performance and treatment. The second half of the last movement lacks panache and brings the piece to a slightly disappointing conclusion, but otherwise this is a very impressive work that manages to shake off the rigidity of (some) contemporary music while heartily embracing the pomposity of the symphonic genre. The stellar recording and lively mix are icing on the cake.

Rounding up the program is Frame 1 — Resonance, a very different 12-minute piece for electric guitar, electronics and piano. More electroacoustics than anything else, the piece sticks to a gloomy atmosphere, hammered piano notes reverberating through large chambers of guitar soundscapes and treated echoes. The piece is interesting in itself, but doesn’t stand comparison to the preceding symphony and, truth be told, Ambiances Magnétiques should have ignored duration issues (46 minutes is still a respectable total duration) and limited the contents of this album to only Playing Guitar: Symphony #1.

Le compositeur et guitariste (électrique!) Tim Brady offre avec cette Symphonie nº 1 une œuvre forte, qui se déploie sans concession et qui offre un bel exemple de ce que l’électricité a à offrir à la musique contemporaine. L’écriture peut rappeler par moments celle des minimalistes américains telle que revisitée par les européens, et le NEM, magnifiquement dirigé par Lorraine Vaillancourt, y est parfaitement à son aise. Pas beaucoup de répit dans cette musique plutôt nerveuse et percussive, mais pas d’ennui non plus. Le disque est complété par Frame 1 – Resonance, une pièce écrite pour un piano (Pamela Reimer) qui «résonne» au travers d’une guitare traitée électroniquement.

Formation de la relève jazzistique montréalaise, l’Ensemble en pièces signe ici son premier enregistrement. Du même coup, ce quintette, codirigé par le pianiste Alexandre Grogg et le saxophoniste Philippe Lauzier, inaugure en quelque sorte une nouvelle ligne de disques à saveur nettement plus jazzée que ceux produits par cette étiquette, réputée pour ses musiques expérimentales improvisées libertaires. Bien que l’improvisation ait sa place, le groupe nous propose plutôt un projet d’écriture, soit quatorze pièces composées par l’un ou l’autre de ses codirecteurs. Pour reprendre la notice liminaire à l’endos de la pochette cartonnée de cette parution, il s’agit bien d’«un équilibre posé entre la retenue et la spontanéité», donc on nous offre une musique assez réfléchie, finement ciselée dans ses détails mais jouée à peu de risques ou périls. Outre le pianiste, qui réussit à susciter quelques étincelles (plages 5 et 10), les solos sont mesurés, concis et sans bavardage aucun, mais tout de même en mal de surprises. À l’envers de la médaille, l’écriture fait preuve d’une maturité certaine, car on y ressent autant des relents de jazz contemporain américain qu’européen, et, à certains moments, on a l’impression de baigner dans des climats sonores réminiscents de certains titres ECM. Si les ambiances évoquées par cet enregistrement ne sont pas électrisantes, elles sauront plaire aux gens qui savent apprécier une musique bien (r)affinée. Un travail bien mené donc, mais il faudra quand même leur souhaiter de faire lever les choses un peu plus pour la prochaine fois.

Voici un beau premier disque comportant un programme très original. D’abord un arrangement de trois pièces pour orgue de Mauricio Kagel, extraites de Rrrrrrr…, où l’humour du compositeur est très bien servi. Vient ensuite une belle version de Pulau Dewata, de Claude Vivier. L’œuvre à quatre voix pouvant être adaptée à «n’importe quelle combinaison d’instruments» n’en est pas à sa première transcription (à la guitare, on connaît déjà la version du Fred Frith Guitar Quartet), et cette version-ci s’inscrit avantageusement dans une liste qui comporte déjà de nombreux grands interprètes. L’idée de transcrire pour cinq guitares et basse des extraits des Sonates et Interludes pour piano préparé de John Cage est excellente et le résultat est à l’avenant. Vivement l’intégrale! Du même compositeur, In a Landscape est tout aussi réussie, et constitue pour les instrumentistes un bel exercice rythmique. Le jeune compositeur Martin Levasseur utilise intelligemment la guitare électrique dans ses Empreintes magnolia, ce qui contribue à diversifier agréablement le programme. Enfin, le guitariste Francis Marcoux y va, avec Obstination, d’une œuvre inspirée de loin par la guitare rock où les clusters d’ensemble sont déconstruits et passés à la moulinette contrapuntique puis distribués entre les six musiciens. Un disque vivant et vivifiant.

Parmi les improvisateurs, il y en a pour qui l’instrument est le corps: chanteurs, poètes sonores, bruiteurs, etc. Malheureusement, il est plutôt rare de les voir se réunir, travaillant souvent des projets solos difficiles ou s’intégrant à des ensembles instrumentaux. C’est donc une excellente idée qu’a eu Michel Levasseur de réunir sur scène (et sur disque) ces cinq virtuoses de la bouche et de l’appareil respiratoire. Five men singing est un véritable festin pour les oreilles, un moment rituel fantastique rempli d’émotion et de poésie. Force est de constater que le tout diffère de la somme des parties: la musique du groupe est plus accessible que celle des individus pris un à un. Elle donne l’impression d’une grande écoute mutuelle, de constructions très précises, et puissantes. Les possibilités quasi-illimitées de ces voix nous font songer à certaines musiques électroniques, tant la diversité des textures sonores est grande. Ici, la musique se développe autour de mantras, saccades ou chants de gorge, physique, prenante et inventive. Après tout, l’improvisation n’est-elle pas une musique de tradition orale?

Ce disque que l’on pourrait considérer comme une «bizarrerie» se révèle comme l’un des plus beaux et des plus touchants disques que Victo nous ait offert dans les dernières années. Ce qui n’est pas peu dire.