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Excess (Téléchargement) Le programme en détail

Interference

Richard Barrett

  • Année de composition: 1996-2000
  • Durée: 12:59
  • Instrumentation: clarinette contrebasse (voix, grosse caisse)
  • Commande: Elison

Quelques termes employés dans les instructions à l’intention de l’interprète: «prophétique; ululements rapides; yodel; fébrile mais méticuleux; déstabilisé; instable et obsessif; à demi murmuré; explosif et déformé; fluctuations débridées; austère et impénétrable; marmonnements rapides; incohérence; distant et disparaissant…»

«Le titre de la pièce renvoie aux motifs produits par l’interaction de faisceaux de rayonnement électromagnétiques ou de particules subatomiques, comme dans la célèbre expérience nommée “interférences de Young”. Cette expérience, relativement simple en elle-même, a pourtant des implications profondes et irrésolues au sujet de la nature de la réalité physique qui mènent à cette question mystérieuse et (encore actuellement?) sans réponse, celle de savoir “ce qui se passe réellement” à l’échelle quantique du temps et de l’espace.

De telles idées imprègnent la structure de la composition de plusieurs façons, par exemple dès la première entrée de la clarinette contrebasse où deux gammes ascendantes sont superposées à plusieurs reprises dans différentes transpositions, créant entre elles des “interférences” au sens où les hauteurs communes aux deux gammes s’annulent et disparaissent.

Le texte latin de la partie vocale est tiré du poème De rerum natura (De la nature des choses) de Lucrèce et décrit la destruction soudaine et violente du monde, bien que les raisons et les circonstances de cette destruction ne soient pas claires puisque certaines phrases essentielles précédant le fragment choisi sont perdues à jamais.

Interference est aussi une œuvre spéculative dans la mesure où la clarinette contrebasse est un instrument relativement “inconnu”, en particulier comme instrument soliste. À cette partie de clarinette contrebasse d’une virtuosité sans précédent s’ajoutent une partie vocale non moins exigeante et une partie de grosse caisse jouée à l’aide d’une pédale, ces deux parties étant jouées également par la clarinettiste. À ce jour, Lori Freedman n’est que la quatrième interprète à jouer cette pièce. Interference implique une forme particulièrement intense d’engagement de l’interprète. Si cet engagement résulte du développement de techniques de répétition propre à la pièce, celle-ci s’appuie aussi sur l’improvisation, que Lori et moi pratiquons ensemble depuis les années 1990.»

[traduction française: Yves Charuest, ii-19]

Withwhatbecomes

Lori Freedman

  • Année de composition: 2016
  • Durée: 12:25
  • Instrumentation: clarinette contrebasse

Cette pièce a été composée spécialement pour la tournée The Virtuosity of Excess comme réponse personnelle à la pièce époustouflante de Ferneyhough Time and Motion Study I. Je voulais inclure dans mon répertoire solo une pièce qui offrirait à la fois un contraste et un complément à celle de Ferneyhough, quelque chose d’excessif du point de vue du son, de la vitesse, des nuances et des paramètres physiques, sans pour autant que les instructions écrites soient aussi obsessivement détaillées. C’est en fait l’une de mes premières compositions qui utilise un système de notation graphique propre à mon jeu créatif, et qui comprend forcément une part importante d’instructions pour l’improvisation. Il s’agit d’une série d’idées musicales découvertes et rétro-organisées au moment de leur exécution. Perplexe et obsédée par la nature du Temps et de son pouvoir généralisé de contrôle sur le développement de trajectoires sonores, j’invite l’auditeur à faire l’expérience d’un état d’instabilité où la musique passe insensiblement de l’exploration spontanée de lignes et de sonorités à mes souvenirs d’idées musicales très récentes. Les improvisations oscillent entre indications graphiques, paramètres gestuels précis et exigences structurelles spontanées.

[traduction française: Yves Charuest, ii-19]

Time and Motion Study 1

Brian Ferneyhough

  • Année de composition: 1971-77
  • Durée: 11:38
  • Instrumentation: clarinette basse

Quelques mots tirés des instructions qui résument bien la pièce: «possibile; molto furioso; lusingendo; enfatico; molto giusto; calmando; deliberate e pesante; espansivo; flessible; delicato; rapido; spettrale; de la plus grande violence…»

«Les textures délibérément denses et complexes caractéristiques de la pièce sont, en grande partie, le reflet direct de sa double origine. Le titre a l’intention de suggérer à la fois le désir d’intégrer de manière plus explicite qu’à l’habitude, le concept d’efficacité — appliqué à la relation entre l’interprète, la notation et la réalisation — au matériau même et à son organisation, et la conviction qu’il est plus utile de concevoir le temps non seulement de manière linéaire, mais aussi verticale (comme fonction de l’interaction réciproque de plusieurs types de processus distincts et superposés). Ces deux préoccupations me semblent mieux servies par les œuvres pour un petit nombre d’interprètes. L’emploi d’un seul instrument, comme c’est le cas ici, — qui plus est un instrument monodique — favorise la confrontation directe avec la polyphonie interne d’un geste ou d’un processus musical, d’une manière que les structures explicitement multiples auraient davantage tendance à masquer ou entraver complètement. La linéarité de Time and Motion Study I “explose” en ses éléments constitutifs d’une manière qui permet de les considérer comme des entités indépendantes susceptibles d’être agrandies, rendues plus diffuses ou encore éliminées à volonté. Un certain nombre de “tendances” linéaires sont ainsi produites qui déterminent le degré de concentration que peut atteindre le discours à tout moment. Les textures produites peuvent à leur tour être comprises comme point de départ de nouvelles chaines d’activité tangentielles, ou encore d’ambigüité organisée ou processualité, bref, de verticalité.

Des couches polyphoniques additionnelles sont suggérées en fonction du degré d’intégration audible des procédés d’apprentissage de l’interprète dans le flot des évènements. Lors de l’apprentissage de Time and Motion Study I, l’interprète doit admettre la possibilité que sa technique d’interprétation laisse apparaître son inadéquation puisque l’information structurelle est conçue ici pour renvoyer l’auditeur à l’activité d’apprentissage en “temps réel” de la pièce, et même de sa composition. La pièce et son interprétation sont conçues comme les stades d’un continuum, et non des fins en elles-mêmes. En situation compliquée et complexe, seules des réactions complexes (sinon compliquées) me semblent appropriées. La musique doit être à la fois autoréflexive et autocritique: Time and Motion Study I cherche à concilier ces exigences contradictoires par son insistance sur la production d’une forme fermée qui, sous d’autres aspects, demeure ouverte.»

[traduction française: Yves Charuest, ii-19]

Library on Fire

Paul Steenhuisen

  • Année de composition: 2015
  • Durée: 12:13
  • Instrumentation: clarinette basse

Quelques-unes des nombreuses indications descriptives que l’on retrouve dans la partition: «bruit sourd de slap tongue; gymnastique buccale; robotique; geste rapide; note fantôme; maussade; lyrique; varier la cavité buccale; gémissement, urgent; huh; aboyer; claquement; parlé; glissando multiphonique; instable et dynamique; tourbillon; son de souffle et de salive; son frêle; partiels passagers; moins de salive; souffle intense; grognement vocal…»

«Library on Fire est une pièce en six parties contiguës dont l’agencement peut varier en fonction de 720 possibilités d’enchainement. La pièce a d’abord été inspirée d’une déclaration attribuée à Pierre Boulez (“je veux être une bibliothèque en feu”) et prend comme point de départ Shapeshifter, une sculpture de Brian Jungen — un squelette de baleine construit avec des chaises en plastique blanc bon marché. L’hybridité culturelle et matérielle de la sculpture de Jungen se prolonge dans la construction sonore composite de la musique. Library on Fire est construite à partir d’une sélection d’improvisations libres de Lori Freedman, d’improvisations filtrées à partir des improvisations précédentes, d’improvisations guidées par des textes, d’autres improvisations guidées par des textes sur les textes, de dessins d’arcs et d’épines dorsales, d’autres dessins d’arcs et d’épines dorsales, et de musique écrite consistant en de multiples itérations d’une pièce submergée (Wavin’ Flag de K’naan, l’indicatif musical de la Coupe du monde de soccer 2010 en Afrique du Sud). Les résultats ont ensuite été combinés et méticuleusement inversés pour former un tout variable et combustible qui explose en étincelles dans ses références et son univers sonore. Library on Fire est une commande de Daniel Cooper et est dédiée à Lori Freedman.»

[traduction française: Yves Charuest, ii-19]


Création

  • 3 août 2015, Festival international de musique de chambre d’Ottawa 2015: New Music Now II: Library on Fire, École secondaire publique De La Salle, Ottawa (Ontario, Canada)

Thymos

Paolo Perezzani

  • Année de composition: 2014
  • Durée: 10:03
  • Instrumentation: clarinette contrebasse (voix)

Quelques instructions d’interprétation que l’on retrouve dans la partition: «scorrevole; improvvise et veloce; animato; misterioso; subito; calmandosi; liberemante; parlante; delirando; deciso; con agitazione…»

«Pour les Grecs, thymos avait à voir avec la force presque cosmique dont l’homme est habité. Je ne crois pas que le terme peut expliquer cette musique (ou la ramener à un concept). Mais comme thymos suggère la rage et la passion qui habitent le corps, il m’a semblé qu’au contact du mot — sa sonorité, son geste —, la composition pouvait prendre une tout autre forme. Peut-être cette musique est-elle elle-même une invitation à la rage et la passion du corps ou du souffle (ainsi que l’on traduit parfois thymos)? Mais alors, à quoi bon en parler? J’ai créé cette musique pour que, en prêtant l’oreille, elle puisse exister. La force et la fougue corporelle nécessaires à cela sont précisément ce que j’ai perçu du jeu de Lori. Elle sait exprimer la rage tout en suivant les détails de l’écriture; non pas exprimer un délire contrôlé, mais plutôt lui donner encore plus de force. Cette pièce lui est dédiée.»

[traduction française: Yves Charuest, ii-19]

Décombres

Raphaël Cendo

  • Année de composition: 2006
  • Durée: 10:52
  • Instrumentation: clarinette contrebasse et traitement

Quelques instructions tirées de la partition: «violent, sans retenue; strident, agressif; excessivement nerveux; trembler, smorzando avec dents; très métallique; cris d’oiseau effrayants, très mouvementé; impulsif, incontrôlé; vers l’apaisement; souffle; bruits de clef; bruit blanc; hors limite; très calme».

«Le principe de cette musique: “repousser les limites par un excès d’énergie”. Libérer l’énergie instrumentale et inclure le corps de l’interprète dans le champ de la composition font en sorte que le concert n’est plus simplement une représentation désenchantée, mais bien un acte musical fondamental, un rituel sonore dont l’interprète est l’officiant. Ceci exige de l’interprète une virtuosité incroyable. Le son est métamorphosé. Il ne s’agit plus de planifier, mais de se perdre; il n’est plus question d’organisation, mais de se frayer un chemin dans un monde instable, sauvage et inconnu, ce qui est écrit s’adressant autant à l’interprète qu’à l’auditeur.

Dans Décombres, l’espace sonore est le lieu de confrontation constante entre les sons électroniques et la clarinette contrebasse. L’écriture de la partie de clarinette se déploie essentiellement autour de sons complexes et fait appel à la voix de l’interprète pendant qu’elle joue, dans une énergie démesurée, une virtuosité de l’excès. La saturation des matériaux ainsi produite fait ressortir à la fois la qualité électronique de l’instrument et son côté animal. La notion d’excès est ici accentuée par une très grande virtuosité, l’emploi de tous les registres et une tension d’énergie maximale. À cette limite de ce qui est possible, l’instrumentiste n’offre plus une performance, mais se retrouve dans l’action musicale, un rituel sensible et tangible où le corps est au centre du jeu. La masse des sons électroniques est soumise à des techniques de granulation pour produire des blocs de sons dispersés, tendus et abimés. La tentative de fusionner les mondes sonores électronique et instrumental crée un paradoxe qui brouille l’identité des sources sonores. Ces timbres, qui semblent provenir soudainement d’une source archaïque primitive, poussent leurs matériaux à l’extrême, jusqu’au vertige et à leur propre destruction.»

[traduction française: Yves Charuest, ii-19]

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